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不止一个朋友问我,《长江图》到底讲了一个什么故事。 电影里,每一个地方都有迹可寻,每一位人物都有行为动机,每一段故事都似曾相识。但是,连起来就看不懂了。 我用一句话来回答这个疑问。 因为这部电影不是为了写实。或者说,它追求的第一要义,不是写实。 所谓的写实,抛开形式与风格之说,换个通俗易懂的——比如放置在当下中国的电影院,你可以把它看做一部电影或一个导演,试图讲一个清晰完整有脉络的故事。譬如《百鸟朝凤》在写实,《我是潘金莲》也是追求写实。它们要讲的东西,每个走出电影院的普通观众,完全可以用简单一句话来概括。 但放在《长江图》身上,你要给出唯一确凿的电影故事版本,很难。 这不是一道选择题。 我下面的解释,也是基于我个人的理解,不是导演的话,不存在官方说法。 “她就是长江”。
这是最常见的阅读理解。大约只是女主角安陆喊出“这是我的长江”的另一种说法。而在影像上,可以把她理解为一具横躺的身体,平放于水面的身体就是流动的长江。但这个飘荡的人物,她却大多只在陆上出现,连泅水场景都表现得更像是幻象。还有最新的一款海报,船行驶在一个女人的掌纹中。这或许是另一套解读密码。 安陆的一生,像长江一样,从北源楚玛尔河开始,经金沙江漂流而下,少女时代经过了宜宾、丰都、云阳、巫山,到三峡宜昌附近被拦腰截断,变成一个散发着致命诱惑的年轻女子,又经鄂州、彭泽、铜陵、南京、江阴,最后上海。她已然是一个漂泊在渔船孤舟之上,以卖身为职业的肉身菩萨。 很多人会被沿途不断出现的参佛悟道修行所迷惑,以为杨超是又一个吾将上下而求索的仁波切。固然佛教在解释前世今生未来方面有天然优势(如同《路边野餐》必须以金刚经为引以及今年关于藏传佛教的《皮绳上的魂》),但在我看来,这不过是为了让女主角的一生,最终得以安放。 她的身世,与佛有关。 天地氤氲,万物化淳。高淳在《长江图》所遇到的安陆,正是平行时空中不同年龄段、身份未知、去向不明的意象女子。 高淳和广德号逆流而上,安陆的生命、青春与肉体,沿江而下。君住长江头,我住长江尾。没有出现的高淳父亲,没有点破的安陆父亲,他们也成为形式上的对位呼应。 观众看到的影片正序时间,始于高淳黑鱼供父。他在上海发动了船,偶得一本诗集。他从江阴接了货,开始了行程。但不知从何处开始,电影的现在时空开始慢慢坍塌,虚幻了起来。他跟年轻船工起冲突,老船工又不知所踪。 最神秘的,则是在路(陆)上与他一响贪欢或遥遥相望的女子。这部分剧情,有时候好像是真实的现在,有时候仿佛主观幻想,有时候俨然就是对诗句的魔幻演绎。 有人认为,高淳看到的,不过是父亲的故事。也有人说,高淳和安陆,不过是移形换影的同一存在。总之,每当读完一首诗,广德号就远上五百里。 如果还有人把《长江图》解读为护送不知名珍稀鱼类生物,进而认为它是一个大爱无疆的环保题材,我也不会太意外。
正如你也可以发挥想象,认为行驶在长江上的广德号是一艘逾越了光速的宇宙飞船(哪怕是存在于诗人的意念中)。它在一道蓝光的指引下,追溯着一名女性的身世。时光流转。 不过,我还是更倾向于,《长江图》是由两个不同的时空交织组成。毕竟,影片的时空与诗集的时间标注,本身就有神来的契合,是完美的呼应。 你很容易注意到,贯穿整个长江流域的景象,全部是以萧索、冷清和迷茫的冬景示人。白昼阴沉,寒夜青灯,鬼魅暗生。主人公情绪颓靡,失落,郁郁寡欢。那些现代诗篇,则全部是写于1989年的冬天,是为:一切景语皆情语。迷失于水中的主人公,其实也是迷失于时间。这不是一件太难解释的事情。正如两千年前,孔夫子就发出了感叹:逝者如斯夫,不舍昼夜。 无论特意选择冬天的江景,还是采用胶片拍摄(对光线明暗的高宽容度呈现),这些在观众看来不容易察觉的制作手法,都不同程度指引着杨超实现自己的创作意图。在江水的阔远中,在雾蕴的迷远中,在山峦的幽远中,整部《长江图》,其实正是一幅流动、寻源和多维的长江画。 娄烨等导演表现过南京、武汉和重庆等大城市,这些城市与长江的影像,地理特征过于明显,识别度高。《长江图》有意或无意避开了这些景象,包括采用完全不同的镜头调度,倚靠船舶的移动视角,制造出了远看山水的空灵与留白。而一旦没有了现代建筑,长江看起来,就可以回到无限远的过去,回到迁人骚客出没的和悦洲、小孤山和观音阁。 一同能引领观众回到过去的,还有杨超作为第六代导演的坚持和苦思。波澜不惊的大师级摄影,精心细致的声音设计,乃至以八十年代现代诗集为引的故事,都有着上世纪中国艺术电影的特质。它们不断重复类似的主题:个体被社会所牵制,逃不脱历史的摆弄。高淳和安陆是人,同时也是人质。《长江图》是电影,更是无言的挽歌。 现在,没有中国导演乐意这样拍电影了。 或正因如此,充满勇气、等待、赌注和遗憾的《长江图》入围了2016年柏林国际电影节并拿到银熊奖。这一年,中国电影再一次在戛纳威尼斯被剃光头。
2005年,已在戛纳展露头角的青年导演杨超偷闲游历长江,赶在三峡工程完全淹没沿岸大部分古镇风貌前,看一看这让中国人魂牵梦绕几千年的母亲河。就是在这次旅行中,萌生了拍摄《长江图》的念头,而为了实现这个念头,是十年的苦功。 刚刚结束的第66届柏林电影节上,华语世界泰斗级摄影师李屏宾凭此片拿下一座银熊。当年,那个手里只有一长一短两部作品的“小”导演请他出山,宾哥一口答应。一方面是为剧本内容所动,另一方面,为长江书写一首浩瀚的影像诗,作为一个华人艺术家,他感到“义不容辞”。 【魔幻的逆流】 前文青高淳(秦昊饰)在父亲去世后继承家业,成为长江货轮广德号的船长。在船工武胜(邬立朋饰)的帮助下,从罗老板(谭凯饰)手中接下一批神秘的货物,要从上海吴淞逆流而上,到宜宾交货。航行伊始,高淳在船上发现一本手抄诗集,封面上赫然写着“长江图”,每一首诗都以沿岸的一个港口城市为落款。 随着货轮不断前进,高淳发现,在吴淞港引起他注意的一位美丽女子,会在诗集中提到的港口出现。于是在这些有诗的地方,发生了一系列艳遇和擦肩而过。船过三峡,这位名唤安陆(辛芷蕾饰)的女子变得行踪不定,而疯狂追寻她的高淳也与船员发生一系列致命的矛盾。 这个故事本身就充满超现实的元素,又有长江之上缭绕的水雾,暗沉色调、宗教典故和民间传说更加深了灵异的氛围。然而,用以营造这一氛围的图像却是现实主义的,不管景物人物,哪怕片尾灵异的白鳍豚和离奇的支线剧情,山水血肉都力图呈现真实的效果。这并不是架空的虚幻,而是把幻想拍成了现实,抑或是现实进入了幻境。所以欣赏《长江图》,需要一些想象力,或者流行语中所说的“开脑洞”。中国的山水画、抒情诗,都强调留白,除了对文化和民俗的影射,还要靠欣赏者“脑补”。从这一点来说,影片延续并更新华夏文化中长江母题的目的是达到了。
需要澄清的是,艺术作品中的世界不是凭空捏造的,但一一对应的引用亦是拙劣的把戏。关于长江的一切文学、美术、宗教、音乐、民俗传统,以及《巴山夜雨》、《巫山云雨》等与长江有关的影片,都是创作的根基和养料。作者一方面受其陶冶、滋养,一方面对之进行反思、诘问。优秀的作品不是不断地引用、掉书袋,而是在理解消化前人著述的基础上,让自己进入母题的大传统,并为这一传统书写新的篇章。这一点,《长江图》做到了。 柏林首映后有国人指责该片缺乏人文关怀,说其中的传说、民俗、诗歌在现实中都不存在。这些人走进影院,想看的是“中国文化集锦”,或是旅行社大热“长江文化旅”的银幕版。艺术创作有自身的规律,不是你采个风、收点民间故事然后一股脑儿塞进去,就是个有文化的东西。实际上,片中离奇的故事,从孝子黑鱼、佛塔迷音到男女换体,即便我们知道有些是为影片而杜撰,也是真假莫辨。俗一点说叫编得很像真的,学究一点就是尼古拉·布瓦洛在《诗艺》中所说的拟真性。这个概念原生于戏剧研究,后逐渐应用于一切文艺作品,拟真不但被认为比真实更难,还是艺术创作的命脉之一。 《长江图》的野心很大,想做的事情很多。其中最可贵的一点,恰恰在于作者描摹的不是长江沿岸的特定时空,而是一个综合时空。这是一个可能的世界,它真假皆可,而其真实性并不重要。重要的是,作者眼中的长江,裹挟着几千年的文人墨迹和江边民俗,从一个主题,成为一个主体,从一个本体论的实在,成为一个认识论的探讨对象。 【有诗的地方】 人物固然很重要,但长江无疑才是本片真正的主角,实际上每个人物的名字都是长江沿岸的一个地名。诗的介入肯定是叙事的需要,但诗的意象随时影响着观众对影像的判断,也唤醒我们对长江的文学记忆。由于这些华夏文化符号在片中的出现,《长江图》里的诗本身好不好,就成了柏林电影节上中国人的最大谈资。因为外国人看不懂嘛,身在异国的我们好像忽然有了种莫名的优越感,觉得要体现一下自己的鉴赏水准,狠批一下这些“打油诗”。二刷《长江图》的时候我记了几行诗下来,散场后问一个中国记者哪首是他最不喜欢的,他选了“为她起一念,十年终不改”。只可惜,片中诗歌虽多为导演所作,这首却偏偏是胡适的手笔。故作聪明,贻笑大方。 诗歌鉴赏见仁见智,但没必要毫无根据地毁诗,更没必要以此为荣。《长江图》中的诗,一方面符合剧情中作者船工的身份,一方面是诗歌现代性的一种探索。这种现代性不是说取消格律的形式现代性,而是资本主义现代工业和社会对诗歌创作内容与形式上的影响。落款江阴的诗中有一句“发动机不停咳嗽”,这是船工诗人从日常获得的灵感,也是将工业社会的大机器写入诗歌的新意。机器这种不够文雅甚至有些“俗”的意象进入诗,是对这种文体传统的颠覆和创新,打开雅与俗的边界,推翻精神与物质的二分法。 从文学史的角度来说,这样的创作很有意义。如果在诗中看到咳嗽的发动机让你很不舒服,那么你不是一个人——路易·卢维写出《蒸汽机》的时候,十九世纪的读者反应跟你一样。艺术的革新和任何领域一样,都会让习惯了旧有形式和内容的人感到不适。其实作两首规整的格律诗,把老祖宗的东西原封不动地拿到西方去显,就像个四体不勤、五谷不分的富二代开着家里的豪车到处炫耀。每一代文化人、艺术家都应该问自己:我为丰富的中国文化贡献了什么新的东西?而不是今天我又抄袭了多少名著、剽窃了多少民俗,怎样跑到西方去做了一个成功的异域风情展示。
诗性的另一面是片中的女性形象,女性地位是近几年西方影坛的热门话题,同时也是本届柏林仅次于难民的关注点。安陆作为片中唯一女性角色,也是最神秘的人物。有人说她来自于聊斋狐精的传统,有人说她修佛问道是精神性的象征,还有人(特别是外国影评人)说她是个妓女。 这些说法其实都是一回事。古希腊的妓女是在《会饮篇》中与男人谈论哲学的智者;新约中的妓女抹大拉的马利亚以泪水为耶稣清洗双足,是耶教中仅次于圣母的显赫女性。中国古代的青楼名妓,更是要精通琴棋书画。整个欧亚大陆的传统社会中,“正派”女人多是丈夫的“财物”,要深锁在庭院里以保证血脉的纯正。父权与财产权的双重作用,禁锢了女性的灵与肉。“正派”女子是世俗的,她们完成性爱的实用性(生育),而风尘女子是超俗的,她们象征性爱的感官性(快感)。身贞而聪慧的女人只存在于未成年人的童话中,现实中的女哲人是灵与肉的双重解放,她所象征的快感与神性一步之遥。 《长江图》中涪陵点易洞的那首诗中说:“要么丑陋,要么邪恶,要么虚伪/没有神灵让人信服/所以期待一个女性……”所以有安陆佛塔问道与僧人辩佛的故事,导演说她要修行却又不轻信任何制度化的组织和教条。教条是宗教施展社会权力的工具,与灵性无关,灵性是个人的,是与佛直接对话。长江畔的路上苦行是对她的历练,与高淳的相遇也是她的修行。于是还有人说,安陆就是长江的化身,是江水女神。这解决了她在途中越来越年轻的问题,因为广德号逆流而上,越靠近源头,长江当然就越“年轻”。但还有其他很多问题不能在这样简单的一一对应上找到答案。 说《长江图》中有多么强烈的女性主义是言过其实,但是把女性的复杂性还给女性是对她最根本的尊重,很多艺术作品没有做到,《长江图》做到了。安陆的灵性不是空虚的纯洁,长江的浩瀚不是空洞的波涛,而是尘世中灵性与肉欲并存的净土、地面上机器与诗歌相融的天堂。对这部影片作单义解读注定是要失败的,但是如果你拥抱艺术作品那源于生活的复杂性,《长江图》就是一部值得细读的电影。 【十年的旅程】 在柏林第一次看《长江图》的时候,笔者断定这是一部“非叙事”的影像诗,但二刷后又发现,它的叙事性并没有乍看之下那么弱。影片开始高淳驾船的时候,有翔叔(江化霖饰)手把手帮他,为众叛亲离后独自行船的孤立无缘和不顾一切埋下伏笔。但也有些地方说不过去,比如初次跑船的文青高淳跟心狠手毒、不择手段的罗老板谈价,后者竟然很轻易就答应了。这是人物塑造上的一个缺憾。 跟主创聊过才知道,现在116分钟的影片是从140分钟剪下来的,其中罗定这个角色的戏份几乎全部剪掉,只剩极短的两场,还就能看到个背影。而在这剪掉的部分中,就有消解上面这个矛盾的关键剧情。所以电影节上不细心的人都在问谭凯到底演了哪个角色,会不会是来打酱油的。现在想来,被剪得只剩下两个背影也不置气,还大过年的跑出国捧场,器量过人。 《长江图》的整个创作过程可以说是多灾多难。从剧本开始,因为杨超一直在戏曲学院任教,进展就很缓慢。到了制作阶段,资金匮乏、人手紧缺。片头字幕制片人下面,除了从一开始就倾尽全力的杨竞和让影片最终圆满成为可能的王彧,还有一长串名字。拍摄中更是苦不堪言,长江天险、两岸峭壁,都是实打实地去拍,有时一天只能完成一两个镜头。 创作面临的困境,有一部分也是整个产业问题的缩影。制片人王彧多次谈到国内电影产业专业化不够的问题。《长江图》的剪辑师前后换了三个,最后启用才华横溢的新锐导演杨明明,只是并非专业技术人员,技艺高超没话说,速度却太慢。找不到罗汉就用佛来顶是国人的特色,但是大才小用并非长久之计,这是整个电影产业需要思考的问题。况且电影是一门综合艺术,技术部门也并非什么“小用”,李屏宾的名字一出现在片头字幕里,满场记者齐声惊叹。也许就像女主角辛芷蕾所说,到柏林这样的地方来看一看,会觉得演员、幕后都是一辈子的事业,只要做得出色,一样可以成为大师、赢得尊重。
但就是在这样的困境中,不管其他部门怎么换人,导演和编剧始终只有一个名字。跟剧组的人聊,不管是出钱的还是出力的,都是被剧本的魅力震慑而加入这个项目。所以我也在前文中不时用“作者”一词指代杨超,因为《长江图》是我们时代作者电影的最好代表。将作者与资方对立起来的时代已经过去,从好莱坞到老欧洲,电影的创作模式已经不再是片厂严格控制、直接插手,而是资方选人选剧本之后就完全信任艺术家,给他们充分的创作自由。在中国,一面是数量越来越多的的商业大制作,一面是“逼格”越来越高的地下电影和独立电影,社会的失望似乎在麻痹和狂怒两极游走。这时候,杨超带着一部这样的作者电影来到我们面前,除了真诚,他什么也没有。 好在也不需要什么了。就像影片的英文译名所强调的那样,《长江图》是一个逆流而上的故事,这样的行船可能有很多,这样的创作对于很多艺术家而言,只有一生一次。过去了,就成为长江所浓缩的无数时空中的一沙一叶,顺着这条时间之河流传下去,让后人重复孔夫子“逝者如斯夫”的感叹。 至于那些剪掉的戏份,应该还是深刻地改变了影片的轨迹,将作者对一代文艺青年成长、蜕变的思考压缩到几乎不见。但我们也不能说哪个版本就一定更好,观众也没有义务一定要知道背后的一切。当叙事诗读也好,作抒情诗读也罢,如片中旁白所言,人生可以是一场文字游戏。尽兴就好。 (本文删节版刊于《北青艺评》2016年02月26日)
片子是在多伦多大学放的,当地的一个华语电影节。
片子放完,我肚子有点饿,坐在LOBBY的沙发上,寻思着去哪儿弄点吃的。
一知识分子模样的白人老太太突然凑上来和我聊。
她:小伙子这片子what do you think
我:。。。啊。。。怎么讲。。。江很宽,雾很重,船很真实,佛塔啊庙啊什么的挺古旧。。。因为我老家就有一条河,,,河上每天都开过和这片子里一模一样的船。所以我觉得这片子看的挺亲切的。
她:恩。。。但是我想问的是,你情节可以帮我梳理一下吗,我是教film study的,我很想参透这片的symbolism... 因为我看不懂中文,我觉得可能在情节上有些遗漏。
我(流汗):情节?我觉得,,,这个,,,,江很宽,雾很重,船很真实,佛塔啊庙啊什么的。。。。。。
她(打断我):我不明白那个女子是谁,那个女子代表着什么。那个姑娘是男主的恋人吗?开篇那鱼代表他的父亲,那后来船货是一条鱼又是什么意思。
我(极度尴尬的搓手):难不成,,,这女的,,,是男主他妈?
她(极度尴尬的微笑):看起来,,,你也没看出个所以然。
我:是的。我当风景片看的。
她(起身告辞):恩,you have a good night
我: Yoo too.
后来晚上去吃了烧腊,烧腊挺好吃。我琢磨这片中的黑鱼要是片了做酸菜黑鱼应该滋味也不错,毕竟是江水里的猛角色。
3.5星,路边野餐有钱了以后……
八零末一代颓丧低落症候群知识分子的沿江还魂游。诗歌、性、情爱、吊丧包裹着的内心悲沧,在最后一刻依然无以释怀。旧世界素材群像延伸出这个国家民族的时代苍凉,而三峡区域的整体失魂与缺席,即是游魂流离失所的现状,亦是世纪罪证的另一个犯罪现场。罕见的华语独立电影工业代表作。
遮遮掩掩、不伦不类,不是所谓“疯狂的叙事”而是“分裂的姿态”,在并不恰当处削弱正常叙事性,摆出了拒绝观众的姿态后,又用拙劣文字热切倾销阐释自以为高深的隐喻,企图最大理解。十年真的是残酷卓绝的创作历程,然而与其淹没在自己的洪流里,丢掉了尚好的立意与宏大的视野,不如及早上岸。
万寿佛塔里,佛不能让塔内落雪,却能让信仰本身成为神迹;巫山新城内,人可以把每处物品复原,却无法回溯江水漫过的土地;白鱼引来杀身之祸,黑鱼却能祭奠魂灵。安陆是一场逆流时间的艳遇,长江是一段沧桑变迁的征程。一本意味深长的诗集映刻着一代人的迷惘,一处功过难辨的大坝截断了一个民族的心率。
看完也说不上来的感觉。但就是喜欢沉沦在这样的摄影、画面与诗句中,昏昏沉沉,就算睡去也不觉得可惜,似乎梦和影像有了重合。诗与航线,女人与执念,结束也可以是起源。
感觉能拿摄影奖
三峡控、长江控真的受不了那些从未见过的视角和影像,无边的江面、开闸的大门、两岸的叠山……又长又大又宽。过闸时缓缓升起的水面,如晨勃的丁丁沉重挺起。消失的荒洲,遗弃的孤岛,是欢愉后最迷幻的空虚。“他爱她,所有痛苦、低贱和荣耀的时刻” 相遇,恢弘如同命运。
看简介很写意很有看的欲望。上影节终于看到了。景很美,新旧长江时空交错,感觉故事主要在讲景和物,并不是人。缺点是旁白太多了点。
也有些许生硬与讨好,但杨超胸襟气魄明显更为开阔,远山如黛,清冷孤绝,独行寒江,海潮至此回头,余路只能逆流而上,本身已然具有粗粝的浪漫诗意,凭借无意中拾得的诗集,打通了人生、历史与地理隔阂,实现三重穷源溯流,过三峡大坝科幻惊悚感神来之笔,白鳍豚声呐悲鸣,红尘凡俗之苦如影随形
近来大陆文艺片的三要素:佛经、诗歌和旅行。
渺小与宏大两种叙事并行与长江之中,她从头走向尾,他从尾找到头。用一条江的时间怀念一个人,而人像承诺一样、像水流一样、像历史一样,终是寻不回了。
拍长江的男孩运气总不会太坏。
电影不太够,摄影来凑。。其实就是空虚迷茫想靠把妹解决嘛,放在一个大家都知道的敏感年份下(顺便:其实不必这样吧,电影一不当心被封咋办呢...),再放一个忧郁的秦昊,于是弄出一点娄烨那部禁片的味道... 不过李屏宾的摄影的确不是盖的,非常美
故事性支离破碎,简直就是灾难。但好在胶片拍摄的质感简直好到哭,水面上的雾气氤氲,层层叠叠的山峰,船舱的锈迹斑斑,冷暖色调的交融显得非常迷人。。。镜头非常好,但有几处好像有点瑕疵,像是“卡带”一样的感觉。
寒江烟渡,惊起一滩欧鹭,日星隐曜,山岳潜形,薄暮冥冥,虎啸猿啼,凄神寒骨,悄怆幽邃;摄影美得心颤,光束照进暗夜潜流如神迹显现;他带着漂泊的灵魂(长江的旧精魂)渡过漫漫冥河,她在每个港口守候,却依然无法修得同船渡;幽灵船驶过三峡,灵魂出窍,如是我闻。
宾哥现在真是不挑活儿,不过这片的摄影他只负责了大部分,并不是全片……导演的话,我只能说,野心可以有,但是也要明白自己的能力够撑得住多大啊omg……隔壁野餐说实话强多了
路边野餐太好看了
山河水域才是真正的主角,流动着的行歌溯回,关于诗关于旅程关于消散的记忆关于长江的逻辑。导演将每一个游魂妥帖安置于江流,也将每一处韵脚轻藏在影像。没有神灵让人信服,所以需要一个女性。没有流逝可以逆转,所以需要一部电影。
《长江图》与《路边野餐》展示了两条不同路线:未能完成的空间-影像/诗-影像如何被迫转换为观看影像与阅读影像。
提前鉴定了《长江图》,语言好剧本好,一组诗,旧长江和新长江两个时空交叠,“她”是个姑娘,寓意却是这条沧桑女人河…所以主角不是人,是景和事,涉及信仰。有一个缺点是旁白太诗意也太多,情感都被讲了出来,角色的表演空间也就小了。柏林基本演技奖无望,摄影奖极有实力拿。私人很喜欢。