放大

《放大》是意大利导演米开朗琪罗·安东尼奥尼的第一部英语电影，也是导演摘取金棕榈奖桂冠的得意之作。米开朗琪罗前期的大多数作品，包括最著名的现代爱情三部曲（《奇遇》、《夜》和《蚀》），热衷于刻画人类在现代社会主体性不得实现的困境下转而通过爱情寻求解脱又不得的异化状态，这些电影为导演赢得国际声誉。但是与前作不同，《放大》被看作是导演对更具时代意义命题的挑战。它讨论的是真实的存在性，以及这样的真实性有何依据和意义。

1.作为媒介手段的摄像机

在《放大》中，一个重要而极具隐喻性的符号元素是摄影机。不论是在影片中亦或是在现实生活中，摄像机（或者说是摄像师）作为对媒介权威的代替和代表，行使来自实在界审视的职能，并通过符指化的方式对一切可能捕获的客体进行统御和异化。在影片的前半部分，摄影师托马斯始终在借助相机实现自己对现实绝对掌控的欲望。在影片英文版正式海报中，托马斯跨开腿架在一名女性模特的身上。在这一构图中带有丝毫不加掩饰的侵犯性性隐喻，但摄像师和模特双方都表现得极为享受这一过程。审视两者的关系，我们可以发现摄像机在这里成为真实世界与符号世界的连接者：对于模特来说，摄像机成为接通符号世界的升华之门，帮助她实现对现实的超越；而对于摄像师托马斯而言，正如时刻携带35mm照相机寻找决定性瞬间的布列松一样，他渴望的是用这一冰冷的机械装置行使无法被回避或拒绝的审视现实并将之符号化的权力。在按下快门的瞬间，摄像机连同其后的摄像师从实在域跳脱出来从而被神化。

托马斯沉溺于这种脱离并统御现实的快感之中，对近在眼前的怀疑论疑云视而不见。他的私生活一团糟，评价妻子（已经在和别的男人偷情）好相处，又立马改口；对那些求他拍照的女孩，他从不缺乏兴趣，但又好像对拍照的兴趣远大于上床；他与疯狂的歌迷们抢夺摇滚明星的吉他，又很快扔掉。他对大多数事情报以习惯性的嗤之以鼻，又对许多看似无聊的事物加以叛逆式的追捧，实际上已经失去了获取确凿意义的能力。这些现实生活的迷雾正是导演为主人公（或者观众）设置的达摩克利斯之剑，一旦环境的实证性被颠覆，意义必将跟随真实被涤荡地一干二净。

2.拟态环境的信度

本片导演活跃的年代恰好是媒介权威性得到最大投射的年代。报纸等传统业态的普及使传统媒体的传播力达到顶峰，而技术发展的不充分使得媒介平台具有稀缺性，更进一步强化了其权威。在这种情形下，拟态环境对现实的统摄就显得尤为强烈。电影中出现的摄像师正是拟态环境扰动实在世界的喻体。

人对外部世界的认知必须经由媒介对象征性事件或信息的选择、加工和重构。人们往往把这种经过选择性重构的拟态环境当做客观环境来看待，或者说，人们别无选择，只能以这种方式部分真实地感知外部世界。而即使是对我们自己的认识，即对自我作为主体存在的观感，也必须要经由客体世界投射对自我进行投射才能够被观看。因此在主体的认知过程（无论是对外部世界还是对自我）中总是存在谬误的可能性。《放大》的母题之一就是由媒介引发的谬误。如果抛开这层隐喻，这部影史上举足轻重的名作甚至会被当成剧情荒谬、叙事冗余的无聊之作。

影片的核心矛盾源自摄像师托马斯在公园里抓拍到的年轻情侣的照片。正是托马斯拍摄的这几张照片（而非草丛中的枪手），创设又抹除了一场凶杀案。为什么这样说呢？我们看到，托马斯原本只是想将这几张照片编入自己的新摄影集。是简一再要求托马斯归还胶卷，才让他突生疑窦，决定将照片放大，发现了凶杀案的线索。事实上，所谓的线索在原先的照片中极为隐晦，即使是高度放大之后仍然难以辨明，甚至被托马斯的妻子说是像他们的朋友比尔画的抽象画作。凶杀案的线索来自这样渺茫的可能，难免让人怀疑导演是故意为之，而尸体的凭空消失和近乎明喻的打网球场景则无疑印证了我们的猜测。托马斯拍摄并求证一具无中生有的尸体（由于不知道或者不存在所谓的真相，这句话也可以说是“一具被拍下并求证的尸体凭空消失”），是为了凸显和讽喻他对客观媒介真实性深信不疑并从中获得快感的病态。

Susan Sontag在她的On Photography中谈到：“人类无可救药地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。”（Humankind lingers unregenerately in Plato’s cave, still reveling, its age-old habit, in mere images of the truth. ）摄影作为媒介手段的出现之初，其区别于其他任何一种媒介手段的特征就在于他直接以客观世界中的明晦、色彩为对象，在当时不充分的技术水平下几乎可以确保媒介的真实性。笃于寻找绝对可信的人们由此绕过了摄像机与自我交互这一环的确凿与否，直接断定影像的绝对客观。然而，在Susan Sontag看来，只要有拍摄过程发生，一定有着拍摄者对不同时空和拍摄角度的取舍，摄像者可以藉由此引导或禁止人们看到某些特定的真相。所以即使是真实的影像，仍然不可能避免媒介偏差对现实世界的扰动。再进而，按照索绪尔的观点，影像隶属于现象域，从现象域投射到真实域的过程中无法绕过能指的任意性原则。针对同一影像的解读也有开明与刻板、共情与冷漠之分。拟态环境永远不能成为现实的真实投射。

3.实证性与超越性的脱钩

真实与虚幻是人类社会的符号体系亘古不变的重要命题，人们几乎是不假思索地就把真实作为一种超越性追求，而把虚幻作为其对立面加以抵制。在《放大》中，托马斯给影像附加了重要的价值，甚至在他看来，透过镜头看到的女性酮体要比直接观看的更加诱人。如前文所说，他笃于寻找绝对可信，迷醉于影像的客观性假象。但是，当绝对真实在他面前崩塌，托马斯被巨大的认知失调裹挟，被迫抛弃实证意义，陷入虚无主义的迷茫当中。最终的结果我们都已经看到：托马斯说服了自己，感知到了不存在的网球，消失在去符号化的真实草坪之上。

对于丢失的真实性，导演给托马斯设置的解决方法是对真实的彻底背叛。影片的最后，托马斯用自觉接纳虚幻的方式，实现了实证虚无和意义虚无的双向和解，即：在实证虚无的必然前提下说服自己接受意义虚无，同时反过来用意义虚无肯定实证虚无的合理性。

托马斯的解法是背叛式的，追求自洽而非忠诚，这让人联想到《黑客帝国》中的一位反派——他被锡安解救到真实世界却主动要求回到虚假的母体世界中享受安逸的生活。这与《放大》中托马斯捡起网球如出一辙。最后事实证明，锡安的居民也不过是自以为生活在真实世界，实则仍在母体中苟活的可怜人罢了。锡安的居民固守自以为的客观，唾弃叛徒，但是在更宏观的视野下显得十分愚蠢。这不仅是锡安居民面临的困境，亦是所有的我们面临的困境。

4.拟态环境的现实化

让我们回过头来，重新审视洞穴寓言、黑客帝国和不存在的网球。在柏拉图的洞穴寓言中，人类错把实在界的倒影（符号元素）当作实在界本身，并企图用各种方式坐实这一构架（比如对热衷于揭露真相的哲学家们施以老拳）。但实际上，之所以说人们搞错了，并不是因为他们没有辨明真实和虚幻（因为，正如拉康所说，真实其实从来没有存在过），而是因为他们没有辨明同一个世界的实在域和符号域。然而，在不存在的网球这个隐喻场中，符号域的地位被倒置了：作为拟态环境的他者的行为凌驾于真实世界之上，无法被证伪。这样一来，本来是荒谬的虚空网球反而成为真理，实现了拟态环境的现实化。托马斯对该语境的顺从，不能归咎于他的不忠，而要归因于媒介对环境施以实实在在的改造。

在意义崩塌的威胁下，摄像师自身被迫将颠倒的主观现实当作真实（或唯一可感知的）环境。在这里，带有媒介性的一切他者，包括他人的行为、目光、价值体系，有力地质询甚至覆盖了摄像师原先认为的现实世界，实现了拟态环境的现实化。摄像师从存在主义的虚空溯游至结构主义的虚空，抛弃主体性，拥抱怀疑论。我们应该对这位戴维·海明斯说什么呢？借用齐泽克的一句话：欢迎来到实在界这个大荒漠！

One:The Conversation——声音

Francis Ford Coppola在「The Conversation」（1974）将「Blow-Up」的精神内涵以及深层叙事进行了另一角度的演绎。「Blow-Up」中是影像之死勾连起精神世界的崩溃，而于本部中同样是精神世界的崩溃（亦或是自我认知体系的崩塌），但不同的是，两者所选取的切入口不一样，因而最终呈现出来的效果也不尽相同。

「The Conversation」中，导演借由「窃听」这一行为的特质将声音与影像抽离。过去的声音始终萦绕在当下的困境中，过去与现在的隔膜被声音打开，于是，人物会因过去的声音而影响当下的行为；而过去的声音在不断回溯与重复中发掘出了新的释义，进一步推动影片叙事/情节的发展。而主角Harry也在各个支离破碎的局部情节的缓慢异变中走向穷途，自我认知体系（同「Blow-Up」主角Thomas的精神世界）的逐步崩塌源自于外部世界和自我认知形成的偏差，在不断深入的情节中愈发加深，陷入漩涡，并在其中被摧毁。

不仅是切入口的不同，在深层叙事上「The Conversation」也走向了「Blow-Up」的全然背面。与之松散甚至随心所欲的叙事结构相悖的是如情节系统般严密运行的类型机器，在类型片语境中Coppola总能找到最精准的触点，所以「The Conversation」的每一个桥段、每一段情节都彰显着「窃听片」这一电影类型的魅力。

然而Coppola所完成的绝不止如此，越往后类型语气逐渐变调，在一系列镜头焦点的徘徊后，摄影机重新聚焦于Harry，原本惊悚的气质被逐渐放大至精神分析层面，随之改变的还有电影情境。

在这一纬度上Coppola对「Blow-Up」的变形演绎，或是不同时代下的“放大”，Antonioni放大出一代人的迷惘虚无，而Coppola发大出了一代人的技术恐慌。当然，他们两者都有着同样的高姿态，Thomas与Harry同象征着精英阶层，两人的高姿态为最终的倾然倒下发出来振聋发聩的时代强音。

Two:Blow Out——元电影

某种程度上，Brian De Palma在他的名作「Blow Out」并未提供出任何新视角与新的创作路线，但是他将前两者的写作思维加以融合，并杂糅了元电影、致敬Hitchcock等等迷影元素使之成为一部80年代的通俗「Blow Up」。

首先，是对「Blow Out」与「The Conversation」的化用：倘若说「Blow Out」解构了影像，对影像本身真实性提出了质疑；「The Conversation」解构了声音，对声音与现实的联系进行了探讨，那么本片便是将两者分离再重组——

一般认为，电影是由「画面」与「声音」构成的感官艺术，Palma则致力于探讨两者之间相互作用的关系，这与本身元电影的定位相得益彰。Antonioni与Coppola都是借由类型片的外壳引出具有启发性的思考，Palma远不如全两者这般苦大仇深，他更倾向于在自身娱乐性定位的同时在其中注入对电影的爱意，「Blow-Up」和「The Conversation」虽被认为具有元电影的解读可能性，但其自我指涉性、媒介自反以及元电影的倾向是三部中最强烈的。

Palma将构成完整感官艺术的「声音」抽离其中，借由声音的特质将紧张情节的叙事漩涡进一步拓展至过去与现在，朝向不可预知的方向行进，局部事件也在不断回溯/分离的感官体验中得以完善，「画面」与「声音」的不对位（甚至于对立）成为了修正电影情节的重要线索，围绕着这条线索形成的视点线圈层层递进，最终又以电影手段将两者重新合体，终于构成了完整的感官艺术。

而Palma对电影艺术的热情自不必多说，但在本片中却完全摆脱了场外背景信息而成功进入电影内部，将这种热情注入到叙事之中，所以人物的情绪被其情感牵连着前进，并且始终先于对白和动作的发生。

当然，这种情况其实并不少见，就如「拆弹专家2」（2020）中邱礼涛也是让整体情绪引领人物前进。

Three:The final chapter

Antonioni这部电影的伟大之处不仅在于电影本身，更在于其对电影史的深远影响，为后世的电影创作者提供了真正值得借鉴与学习的榜样，并永远以刺耳的声音震撼着世界影坛。

用人类的未来做一个假设：人类的终点是虚无主义。然而这个命题本身就是悖论，因为虚无主义的范畴中根本没有“假设”、“终点”，但人类确实对虚无主义有很充盈的幻想，好像他们从中找到了自己的生命乃至全人类的使命，但不幸的是，这神圣的、诗意的使命的源头竟然是个悖论，这个悖论告诉人类，他们永远无法获得决定自身去向的权力感。这种失落与缺失的感觉让人类十分愤怒和不甘，他们对权力的渴望迫使他们将虚无主义教条化，用虚无主义的教条去构想他们能从中获得权力进而能决定自身去向的世界。

教条虚无主义下的权力意志规定，世界的“等级制”分为表面的世界、影像世界、生成中的世界。“等级制”的产生是对世界的解释，而对事物的解释就是权力意志的一种形式，即：必须首先植入一种意义，才能造成现实。同理，权力意志规定教条虚无主义是迄今为止对生命价值解释的结果以及精神之力上升，突破使人在获得权威时屈服于权威的信仰，权力意志针对这种现象（意义）解释说：必须存在一个希望增长的物，由这个物按照它自己的价值来解释每一个希望增长的物，由这个物按照它自己的价值来解释每个希望增长的物。人类受到权力意志的感召，争取来了最高的权力，即上帝的权力——一切都来源于这个权力，由此产生了“世界”，为了精神之力的上升，拥有上帝权力的人创造了世界的“等级制”，在这个“等级制”中，有普通的世界、平庸的世界、典型的世界以及最高等的世界，这类虚无主义语言在《放大》中得到了很好的翻译：影像是如何将虚无主义作为礼物赐给我们的感官世界。

表面的世界来源于文艺复兴，文艺复兴时期的美德，是脱离了道德的美德，一切都是最美妙的欺骗和假象，她们的名字叫做艺术与美学。现代的文艺复兴不同于中世纪的文艺复兴，现代艺术乃是制造残暴的艺术，色彩、质料、渴望，都显出凶残之相。在放大的世界里，我们看到现代艺术诉诸的是现代的贪婪、不满、浮躁、厌倦和痛苦不堪的成群结队的现代的人们，在他们的悲惨深渊的上空，展示出一幅极乐和出世的景象，从而使他们暂时得以忘忧；现代艺术家酩酊陶醉，感官敏锐异常，他们可以深入贫民窟收集艺术素材，也可以在敞篷跑车里像军官一样发出定言命令；他们在面对自己的缪斯时有专制独裁的一面，但在面对行为艺术家时有慷慨大方的一面；他们对自身的艺术激情无比忠诚，却对政治、战争、社会展示出虚伪的一面……艺术家把生命的对立特征明确地表述为生命的光环和辩护词。我们艺术家啊！沿着荆棘之路向上攀登，登上天马行空般幻想的极巅，如统治者般俯瞰万物却毫无眩晕之感，仿佛天性就适合攀登峻峰、统领万物似的，艺术家是使生命成为可能的壮举！是生命的诱惑者，是生命的伟大兴奋剂！她通向痛苦和被希望、被神化、被神圣化状态之路，路之终端，即美学。世界充满美的事物，然而她们得以展露的美妙时刻实在罕见，但这也许是美学的最大魅力所在了：一块用黄金编织的、充满美好机遇的面纱屏蔽着生活，蕴含着希望、抗拒、羞涩、嘲讽、同情、诱惑……美学就像女人！要看出一个女人美的极致，光靠知识和良好意愿是不够的，还要与她们拉开距离，或者为了看清她们而补看；或者变换角度观察、从横截面观察；或者用有色玻璃观察，在夕阳的余晖里观察，透过湛蓝的海水观察，或者赋予她们一层不完全透明的表层……最终我们选择了一种残忍的方式：用相机对她们进行假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，强行灌输给她们一个残酷的现实：她们一切美的存在，都是为了在艺术家的照片里终结。照片把流动的女人变成了存在，作为高等的、独裁专制的人，我们本来是不能忍受存在的，但对于作为美学现象的存在，我们的眼睛、手、甚至良知很乐意通过艺术使我们有能力从内心呈现这种现象，尽管开始时作为美学现象的存在陌生怪异，但我们仍然对其意境和表现形式保持忍耐、对其神奇保持慈善心态，久而久之，我们终于习惯她了！我们期盼她！缺少她时就会若有所失；于是，她也就源源不断地施展魅力和强制，直到我们最终爱她，对她俯首帖耳、心醉神迷，乃至不知道世上还有什么更美妙的事物。看哪！我举起五彩缤纷的雄性性器对着我的摄影对象，助手打开天窗上的窗帘，云彩的纱巾从这美的极巅飘走，太阳在高空朗照，为我们。房间里响起了淫荡的爵士乐，透过音乐，犹如透过一片彩色的雾，我们遥视和谛听我们的爱，我们的爱仿佛变得更遥远、更动人、更轻松了。“好，很好，很好！不要动！”她把头发向后撩起、伸直身体，又向前倾身，随着乐曲的节拍扭动起来。“笑一笑，继续笑，就这样对！”我对她的耳语通过她的笑容泄出来了！“来吧，太棒了，真的太棒了！很好，再向后些，再向后些。现在，像我说的那样做，做得真实些。接着来吧！”我跪跨在她身上，我的声音越来越大，达到迷醉的状态！在我和她无条件的信任中，不幸、邪恶和愠怒的人享受到了命运的巨大的破例开恩，灵魂为之焕然一新！一种没有限制的和梦幻一般的感觉在某一天不期而至，大驾光临！与我们过去的所有生活截然不同，恰成鲜明对照！这些美学的存在宛如从天降临的奇迹，熠熠生辉，超出了一切语言和形象。此时，我陷于波涛汹涌般的激情中，白热化的欲火从我们的哮声、呼号声、尖叫声全方位地向我袭来，在我的最深处，年迈的地震之神在歌唱，声音沉闷，似一头公牛的怒吼，它踏着惊天动地的节拍，致使心脏这块风化的奇岩怪石颤抖不已。啊！这幽灵似的美人啊！她到底用什么魔法将我擒获！我是不死不活的、幽灵似的、寂静的、观察着的、滑行着的、飘浮着的永恒的自我吗？当艺术家置身于他构想和设计的波涛汹涌中，就会看见宁静的、魅力无穷的美人从他身边掠过，在这宁静又魅力无穷的温柔乡，喧嚣无比的激浪也会变得悄无声息，人生也会变成超越人生的梦境。啊！这个充满梦与醉的表面的世界！她同化了女人的激情和简化的颜色，一切都呈现出和谐的美，这种和谐给人们带来了极大的乐趣，构成了一个意义丰富的自然，仿佛是在人类的色彩的海洋中浮现出的孤岛，在这里，人类产生了最初的对于生存的快乐，他们从祖先那里明白，生存是简单的，只具有简单的颜色：绿色的树林、红色的建筑、黑色的街道、白色的光芒。

影像世界是“有理解力的”、“有认识能力的”智慧发现了一个已经创造了的粗糙的世界。在我们沐浴完“美”的春雨后的空虚中，看着疲软的身体，我们胡思乱想，揪出了诸想法中的犹大，他通过犹大之吻告诉我们：感觉事物是美的，也就是说，这种感觉肯定是虚假的。我们被它的相机假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，被强制接受了他的体液，经过漫长的孕期后，我们生下了这个塞满技术、工具的世界，这个世界恶臭不堪，仿佛我们的先祖与撒旦达成了某种交易才让我们生下这样的孩子，它的存在就是对“母亲”和“孕育”这两个词的亵渎。但我们还是像受撒旦威胁了一样和它相处了几千年，又像耶稣受难般受尽了鞭打和辱骂来试图把它和我们的感官相连接，以至于它能成为在我们体内分泌多巴胺的器官。康德做过这样的事，那个东普鲁士的奶妈，他对所有的孩子都抱有强烈的母爱：“形而上学”、“自在之物”、“先天法则”、“纯粹理性”……这些孩子都是在他的营养下长大的，他的乳房甚至比圣母像上那位母亲的还要大，但没有女人愿意跪在他面前祈求得子，因为人们对他的书的厌恶，和他们对这个粗糙的工具世界的厌恶相比有过之而无不及，他的从句比当今所有的公式都复杂，可能只有撒旦才能读懂他的书吧。总之，我们无法像对美学和艺术无条件信任那样任由工具和技术吸吮人类的营养，我们应该把营养全部给美学世界！于是这个先天性残疾的孩子自己长大了，他学会了利用一些渴望“更美好的世界”的人的激情来发展自己，不过他保持了他的善良，他的善良就是“理解”和“认识”。当我在观察照片时，照片中被假设为可理解的东西的那种哑默，构成相片的吸引力和挑衅性，而我的认识始于不把表面上的艺术世界当作世界来接受，但我对表面世界的渴求还在阻扰我接受我在照片中理解的逻辑意义世界——我通过一个复制的影像来装饰这个已经拥挤不堪的世界，使我们觉得世界比它实际上的样子更容易为我们所理解。但是，无论我们在理解认识方面取得了多么大的进步，那些构成了我们的存在的各种本能冲动的整体形象在我们的心目中都只能仍然是极其残缺不全的，对于那些普通一些的本能冲动，我们甚至说不上来它们的名字：它们的数目和强度、潮涨和潮落、彼此之间的作用和反作用，特别是它们的营养规律对于我们来说都仍然是绝对的未知数。相反的，我们可以在充满情欲的艺术世界里找到记录我们生命的律动的胶卷，胶卷里的每一帧相片都是“我”的存在。随着胶卷的放映，和煦的、略带雨意的风产生音乐的氛围和富于创意的欢悦旋律，它就是那吹拂在教堂并赐给我和她恋情的风吗？面对这样一个充满鲜红的血液和雪白的精液的世界，我们只要去爱、去恨、去渴求，那么，思想和梦幻的力量就充满我们全身，我们的本能冲动就以思想和梦幻中的食物充饥：昨天我认为自己挥舞着摄影机铸成的宝剑救赎了一位即将被枪杀的陌生人并做了一个柔情似水、凄恻动人的梦；今天我认为自己用摄影机写下了康德的三大批判，在这些文字中我洞察并证明了一个感官之外的世界，回家后我做了一个妙趣横生、兴致勃勃的梦：哇，我似乎已经进入了那个充满工具和技术的逻辑意义世界了，虽然无法说服任何人，但我执迷于无尽的推理与证明。呀！我爱康德，我爱“自在之物”，我爱“形而上学”，所有说那些不存在、没有意义的人都是愚蠢的经验主义者！我从道德意义和逻辑推理的梦中醒了过来，发现我已经完全脱离了那个情欲世界：我曾无条件信任信任的妻子在和画家缠绵在鱼水之欢中。这个画家曾经也执迷于他的那个意义世界：他从宇宙大爆炸一般混乱的“意象”中找到了灵魂并给予了它存在，使它成为实体，他称之为“腿”，但我并不能融入他的意义世界，他也拒绝我融入。如今他放下了精心虚构的意义世界，沉醉于情欲世界。在情欲世界我面对这样的神经刺激很容易对人的自然本性产生一种恨意，因为我深爱我的妻子，但如今我更爱我的意义世界，这个先天性残疾的孩子也有可爱的一面，他让我相信，认识者的幸福增加了这个世界的美，还使一切存在的东西都更加光彩照人，知识不仅把自己的美投射到事物之上，而且还把自己的美渗透到事物之中。或许，那条“腿”即使不在画中也有自己的意义，正如螺旋桨不在飞机上也是有意义的、被砸坏了的乐器在狂热的场合也有意义……因为我知道我想要的是什么，我知道我所做的是什么，我是我行动的自由的原因，我相信其他人，其他人也是他们的行动的原因，我可以说出导致行动的每一种道德可能性和内心活动；无论你如何行动，我都不会吃惊——关于行动，我了解我自己，并且也了解你们每个人，理所当然的，我也接受“网球”这一主体的实体化：既然一切皆虚无，那么它们的存在与否就没有意义，如此看来，我们为何不可虚构出它们存在的“现象”呢？

生成中的世界是反映出我们虚无主义品质的镜子，只有在这面镜子里，我们的虚像才会废除教条虚无主义，成为真正的虚无主义者：生成中的世界对智者、虔诚者和有德行者来说是可以达到的——他生活在其中，或者，他就是它；生成中的世界，现在不可达到，但我们应该把它许诺给强者、统治者、英雄、艺术家；生成中的世界，不可达到，无法证明，不可许诺，它是形而上的概念，是一个先验法则，是一项义务，一个定言命令；生成中的世界无法达到，无论什么条件都不能达到，不能达到也就是不可知的，所以谈不上形而上学，谈不上先验法则，谈不上任何范畴和概念；“生成中的世界”是一个不再有任何意义的观念，一个无用的、多余地观念，因此也是一个被驳斥的观念，让我们废除它！我们自己废除了生成中的世界，剩下的是什么世界？也许是那个虚假的世界？但是不！连同那真正的世界，我们也把那虚假的世界废除了——废除一切，是为了生成一切！我拉着我的两个孩子的手，一个貌比天神，形如雕塑——我的美学艺术世界，我给了她一个吻；一个先天残疾，但对身边的一切都有责任心——我的工具技术世界，我给了他一个吻。我们一起消失在了生成的洪荒中，我们的生成充满了梦与醉，我们的消失也没有失掉壮丽和快慰！所有在生成的洪荒中失去实体的灵魂成群结队，朝着迄今为止所有“存在”的太阳陨落下去的方向，飞向最遥远的远方。

我们通过一次伟大的假设在虚无主义的巨浪中对着淡蓝色的天空咆哮，但浪很快就回归巨大的海洋，我们又重新回到教条虚无主义的岸上，在岸上我们捡到了一只海螺，海螺里的音乐告诉我们：贯穿人类起源与灭亡的，是悖论。

《放大》的影评以前写过一次，再写一次是有原因的。这学期的电影审美课，第二周通知要求第四周交课程大作业，比较离谱，没办法只能在原来的基础上热个剩饭。由于添了不少东西，姑且算是新作。

一.作为哲学文本的元电影

何谓元电影？

•狭义：展现了影像的产生过程或观看行为的电影；•广义：不去隐藏摄影机（媒介）的存在，反而去彰显它的电影；

为什么要研究元电影？

•事物的世界本身就是一个元电影。（德勒兹）

•元电影模拟或展现了人认知现实世界（实在界）的认知过程。

•这其中，导演及其化身代表了主体性、摄影机代表了人眼、矛盾冲突代表了主客对立关系。

•但同时元电影本身，作为电影影像，不可避免地又是一个居于象征界中央的拟态影像。

•这就形成了“我看电影中人物看电影”这样的双层嵌套式的观看与被观看关系，使得人们去反思自己在实在界中的处境。

•两个例子：

神圣车行：导演现身

神圣车行(卡拉克斯, Holy Motors 2012)中，电影一开篇，导演卡拉克斯自己出现在镜头中，他推开一扇代表第四面墙的门，来到一个舞台上注视着舞台之下的观众。

通常来说，电影导演和摄影机会尽力遮蔽自己，以期使观众忘记自己在看电影，好像置身于现实中。

但是卡拉克斯通过导演自己的现身，宣誓着作为媒介的“电影性”的存在，提醒观众意识到自己和电影角色处在不同媒介层次下然而却极为相似的主体处境。

纽约提喻法：表演导演的演员在导戏

纽约提喻法(考夫曼, Synecdoche, New York, 2008)中，展现了一个戏剧导演构建一个关于人生的戏剧的故事。为了超越性地用戏剧来诠释人生，他构建了一部庞大的戏剧来演绎现实生活中的自己的生活，他自己作为导演，并扮演自己。但是他很快认识到必须扮演作为扮演者的自己，这样的嵌套最终会使得他所追求的超越性意义依赖于以主体为中心的自我认知过程，而真正的认知自己其实根本无法达到。

电影用所谓的“提喻法”的方式，影像化地表现了艰深的黑格尔哲学“实体即主体”的思想。这就是元电影的价值和魅力所在。

为什么《放大》应该被当作一部元电影来看待？

•电影展现并强调了影像的生成过程（摄影），并围绕这一过程讨论了媒介、影像、价值的真实性，反思人透过媒介感知真实这一过程的真实性。

•照片真的都是真实的吗？还是眼睛看到的才是真实？该相信摄影机还是相信眼见为实？

•如果不能证明真实，那么真实要如何定义？

•如果真实无法接近，探讨真实还有意义吗？

二. 拟像、媒介与拟态环境

何谓拟像？

柏拉图：拟像与真实对立；实体是对理念的摹本，而拟像是对实体的摹本，真实性绝对递减；认为人应该鄙弃拟像追求理念。

尼采：拟像与实在对立；拟像对实在物的模拟，一方面使其脱离实在，另一方面又使其获得潜在。潜在使拟态超越实在而具有可能的超越性。尼采赋予了拟像超越现实的崇高可能性。

德勒兹：通过差异自身让不同物联系起来的体系就是拟像的体系。（《差异与重复》）德勒兹对拟像的定义不好理解，大致可以理解为：不断流变的事物相互之间产生关系，这一动态的体系就是拟像的体系。在德勒兹那里，拟像和“真实”无时无刻不在相互生成，没有一个瞬间可以孤立存在。

鲍德里亚：从真实中生成出来的，但是逐渐脱离于真实而变得只依赖于互相之间的符号指涉的，以至于比真实还要更真实的超真实。

《放大》这部电影的情节发展也隐含了这四种哲学观点的演进。

•影片中主人公所从事的职业（摄影师）是用影像对现实实体进行摹画。在柏拉图的时代，这样的摹画主要是绘画、雕塑等，当然是劣质的、不真实的，无怪乎柏拉图将拟像与真实对立起来。

•但是，现代科学制造出的摄像机，可以采集现实世界“真实”的光影，完全客观地生成影像。这种影响是如此地真实，以至于有些条件下，摄影机镜头记录下的影像比人眼更客观、更万能，催生了一种“影像迷恋症”。

•这种影像痴迷症在电影中表现为两个方面。一方面，主角托马斯作为职业摄影师，理所应当地患上了影像痴迷症。他为模特拍照时近乎疯狂，不断喊叫着”Give me that!“他的狂热甚至性欲呼之欲出。

•另一方面，模特也都表现出影像痴迷症的征兆。职业模特为了追求视觉效果任由摄影师调教。还有女孩子为了得到拍照的机会不惜与摄影师交欢。模特面对镜头时，逐渐开始遗忘自己正被镜头背后的摄影师凝视着。因为这种凝视最终将会经由摄影机镜头这个媒介传播给更广泛的受众。

•模特的搔首弄姿成为一种面向并不在场的大他者的表演。而镜头后的摄影师渴望的是用相机这一冰冷的机械装置行使无法被回避或拒绝的审视现实并将之符号化的权力。在按下快门的瞬间，摄像机连同其后的摄像师从实在域跳脱出来从而被神化。

•有一种理论是说，电影这种媒介形式是通过艺术化和模拟偷窥的方式，将人对女体的凝视和其他原乐合法化（齐泽克《斜目而视》）。按照这种说法，电影导演和电影中的托马斯所行之事如出一辙。（那些模特也无一例外是女性）并且注意到，电影的摄制过程中的导演也具有主宰影像的性质，因此这里也可以理解为导演对身为导演所患的影像痴迷症的认识。反思影像狂热也是电影中对影像意义进行诸多反思的开始。

•托马斯出于对影像的绝对信赖，对拍下的照片反复研究，最终发现了照片中隐藏的枪手和尸体，用影像的事实克服了人对现实认知的不完备性。（他并没有真正看到凶杀案发生）这正是尼采说的拟像具有超越现实的潜在性。

•出于对影像的无条件的信赖，托马斯开始向身边的人诉说自己偶然发现凶杀案的经历。但是，大家都质疑托马斯说：你是否真的看到有人被杀？至此，安东尼奥尼给我们提出了第一个本体论层面上的叩问：应当相信摄影机影像，还是应该相信眼见为实？

•摄影机影像是可信的，是因为他不带主观性地复刻了“现实”的光影，但是最终，人仍然需要通过注视“现实”在照片上的投射来获取有关现实世界的信息。引申出去，一切媒介形式，不管是基于声光、还是基于语言，不管是绘画、文字、影像还是口口相传，全部是对“现实”的转录。人阅读媒介，相信媒介，本质上还是相信人的所见所听。所以可以说，“媒介是身体的延伸。”（麦克卢汉，传播学家）

•在电影中，托马斯向妻子展示了自己拍摄的“尸体”的照片。然而妻子没有信服，反而评价说，这张照片很像是他们的朋友Bill（一位抽象派艺术家）的画作。

“你拍的照片像是Bill的画”

•这等于是把影像“最接近真实的媒介”的崇高地位给摧毁掉了，置于和绘画相齐平的地位（甚至是表意的抽象派绘画）。的确，那副所谓的“尸体”照片非常模糊，从中能读到什么信息，还是要观看者如何解读它，即最终使影像的真实性依赖于人的主观解读，影像记录的客观性、真实性当然也就很难有说服力。

•但是，托马斯还曾亲眼看到尸体，这又怎么解释呢？•这就涉及到影片的又一层内涵，即把人的感官体验也作为一层媒介，去质疑其真实性。

•人的感官作为人感知客体世界的最直接媒介，它真的可信吗？病理上，人会出现幻视、幻听、幻触等等症状，然而从更普遍的意义上讲，即使我们的视听系统确实读取了来自现实世界的真实有效的讯息，真正对信息进行处理和理解的，仍然是我们的主观意志。

•哲学上，我们认为，当某人看到一个事物，他对事物的范畴性理解永远领先于他对事物的分析性理解。人的认知过程的这种特性，在康德那里称为先验想象力，黑格尔则称其为绝对精神，无论在哪位哲学家看来，这种超感性的认知都是主体不可把握、不可控制。，它甚至先于人的主体性而存在。

*关于先验想象力的例子：假如一个人去鬼屋，理性当然会告诉他，他所看到的鬼都是工作人员假扮的，鬼是不存在的，但是在看到鬼的一瞬间，他还是会被吓得尖叫，这是因为超感性的认知先于理性；即使他极力控制，还是没法做到不害怕，这是因为绝对精神先于主体而存在。

•先验想象力的存在造成的结果是：眼见不一定为实。更准确的说法是，眼见不可能为实。因为眼睛只是一个不具有超验性的生理结构，其作用与摄像机无异，其本质仍然是一种媒介，或者说，身体是又一层媒介。

•托马斯确实“发现”了尸体，但是这一信息又需要经过托马斯的眼和口这一套主观的符号系统才能进入传播过程。而在他人看来，托马斯“看到尸体”和托马斯从照片中解读出“这里有一具尸体”，实际上都是经过托马斯这一主体的主观解读处理后的一己之见。再加上发生凶杀案是一个小概率事件，很容易就会理解为“托马斯他只是看错了”。这就使托马斯处于一种时刻需要证明媒介为真的窘境。

•作为一部典型的反剧情片，导演根本无意去讲一个故事，这里尸体的消失绝对不是引导观众思考“尸体被谁搬走了？”、“凶手是谁？”或者“为什么草地上没有印记？”

•事实上，不论托马斯出于个人认知层面上有多么确定凶杀案确实发生了，为了确认这一事实，都需要媒介的参与（照片、他的所见），然而这些媒介并不使他人感到信服。

•媒介依赖于现实而产生，而现实依赖于媒介来传达（正如德勒兹所论述的那样）。托马斯发现他置身于一个需要不断解释媒介的真实性却永远不可最终证实的窘境。无法用媒介说明真实这一事实足以让一个职业摄影师崩溃。

*事实上，电影后半段对这场凶杀案压根没有再做任何解释。这里尸体的消失是一种纯粹理念性的消失，哲学性的消失。作为观众应当接受的事实是：摄影师所构想的凶杀案从来没有存在过。导演通过刻意的去剧情化，俨然宣告着：围绕着这场凶杀案的真相本身根本不重要，他关注的是更广泛意义上的哲学命题。

•严格意义上讲，任何经过媒介过滤的信息都不是真实的。没有进入符号系统被阉割的，最本初的表象所具有的那种真实（康德称为物自体，拉康称为实在界）是永远不可得的。

•然而，人却无论如何不得不依赖媒介来认知世界。因此，人只能活在媒介构成的世界里，我们的所见所感，无不是经过感官和其他媒介处理过的信息，这些信息来自于真实，但又不等同于真实。

•没有了真实，感官接收不到任何信息；而没有了感官，真实世界完全可以说并不存在（在人可以感知的世界中，或者按拉康的说法：象征界）。

•一旦接受了这个事实，其实就成为了一名德勒兹主义者：拟像和真实互现互生，如同永恒轮动一般永远交叠着出现，须臾不可分离。这就是对尸体现身与消失这一诡谲现象的解释。

•直到托马斯发现尸体消失为止，电影的剧情已经结束了，但是导演还怕自己的意思不够清楚，因而精心构思了一场精妙而怪诞的“不存在的网球比赛”。

一帮嬉皮士

•正当托马斯对尸体的消失感到疑惑不解的时候，他遇到了一帮衣着怪异、涂抹着滑稽的白色油彩的嬉皮士年轻人。这帮嬉皮士坐车吵吵嚷嚷地经过托马斯身边，来到一个网球场。怪异的是，他们没有网球，也没有网球拍，却见他们有模有样地，表演似地，一来一回打起了网球。

•电影对这一段的表现颇具深意。一开始的一段是静默的。随着一来一回的挥拍，竟然隐隐约约地开始出现了球拍撞击网球的声音。我们也可以说，是在场观看的托马斯心中逐渐出现了网球的击打声。经历了一场从未发生过的凶杀案后，他开始重新审视真实和虚假的边界，竟然开始能够从一场不存在的网球赛中幻听出真实的声音。

*导演运用“声音渐入”这一视听语言，巧妙地用感官上的变化传达出哲学层面的认知变化，围绕这短短几分钟的影像可以进行繁多的文本分析，这是电影这种艺术媒介所独有的艺术表达力。

•而更加妙绝的是，这场不存在的网球赛最终奠定了主人公对“真实”的认识。球场里，两名“选手”正在打着并不存在的网球，顺着他们的目光，我们也可以依稀看到球的飞行轨迹。一名球手把球打出了球场，球飞向了托马斯的方向。顿时，所有人的目光都注视着托马斯。在众人目光的注视下，托马斯竟然也加入了这场“不存在的网球赛”，把球捡起扔了回去。

主体被凝视着，被迫趋同

•托马斯捡起球的行为标志着他关于真实与影像的观点的最终确立。如果说之前他的观念已经调整为德勒兹式的，视真实与拟像齐平的“共生观”，并且对手中胶片的“失效”感到一丝恼火，那么在这帮嬉皮士这里，我们可以看到架空在真实之上的拟像，俨然构成了一个自洽的整体（通过人们互相之间的确认），成为了比真实更真实的高级拟像系统，这就是鲍德里亚所说的超真实。

•在普通观众看来，这群人和托马斯“假装有球”的行为是荒谬的、不可理喻的。那么，我们不禁想问，这样的一个神秘诡异的“拟态”是如何产生的呢？事实上，还有一位与鲍德里亚观点相似的传播学家李普曼，提出了拟态环境的概念，有助于我们对这场不存在的网球赛的理解。

•之前我们提到过，托马斯本人处在一个时时刻刻需要证明媒介真实而实际上不可得的窘境下，如果我们把托马斯本人的处境推广到群体，就是李普曼所说的拟态换环境。

•当一个社会中绝大多数人都对实现持一个错误的认识时，那些持有正确认识的人将无法通过镜像中的他者确认自己的认识，或者恐惧于被排挤，因而调整自己的认识以与大众相同，或者保持自己的观点但是缄默不语。久而久之，这个社会的所有人都开始持有一种相同的论调，真实变得更加遥远，甚至干脆就不可能被获知。这就是李普曼提出的社会舆论中的沉默螺旋理论。

草地上茫然的主体

•在不存在的网球赛中，当所有其他在场者都认为网球存在，托马斯会发现，真实是怎么样是没有意义的。因为所有这些人共同组成了托马斯所处的拟态环境，而这个拟态环境才是最接近主体自身的，直接的生活环境。它比真实更真实。

•因此，当拟态环境中的所有人都接受网球存在这个事实，从实践意义上讲，网球的存在就成为了事实。我们可以说，现代生活的方方面面，都受到拟态环境的影响，皇帝的新衣每一天都在发生。

三.价值认同与象征交换

•在主线剧情之外，电影中还有一些颇具意味的小插曲。他们共同指向“价值认同”这一母题。

对艺术品开出高价

•托马斯在画家朋友家中看到一幅朋友画的抽象派画作，立马说要买下来。

买下毫无用处的旧螺旋桨

托马斯在一家旧货商店里看中了一个巨大而老旧的螺旋桨，他非常激动，声称没有这个螺旋桨的话将会“一分钟都活不下去”。

•鲍德里亚指出，当代社会的人们不再是消费物质，而是消费符号。结合之前对拟像的理解，消费社会的概念也就不难理解。

*当所有人都说一个东西有价值的时候，那么此物就真的有价值。大牌、时尚、比特币等等都是依赖于人们对其价值的认同从而才有了价值。

*与之相对的，在现代性出现以前物质贫乏的年代，人们消费的主要是商品的使用价值。

•电影中有这样一幕，托马斯来到一个摇滚乐现场，摇滚明星将自己的吉他的柄拆下来丢向人群，托马斯奋力抢到了这个颇具纪念意义的吉他柄，但是很快又丢掉。一个路人捡起来看了一眼，也很快地丢掉。

•在这个场景中，摇滚现场本身就是这样一个拟态环境的典型体系。对于一个摇滚乐迷来说，一把偶像使用过的破碎的吉他或许价值连城，但对于托马斯这样一个偶然闯入者来说则根本分文不值。

•在一个拟态环境之中，事物的价值不是依赖于一个内在的价值决定逻辑，而是因其在符指体系中与其他能指的相互指涉关系而定。因此，当托马斯陷入一个狂热的人群之中时，他自然而然地也将吉他柄与价值联系起来。而等到独自一人时，他却发现这个吉他柄对他而言全然没有价值，这是因为他原来所处的那个拟态环境已经崩溃不复存在了。

•同样的价值审视还体现在之前购买的艺术品和旧货身上。在公园确定尸体的存在后，托马斯赶回家，看着自己买入的艺术品和螺旋桨，若有所思。

•在这里，拟像的真实性和价值的实在性相连接起来。如果把价值作为一种拟像，我们发现，托马斯不能确定凶杀案是否发生过，和他不能确定自己买的螺旋桨是不是真的有价值，这两者几乎是同一的。

*在鲍德里亚那里，拟像理论(见于《拟像与仿真》)和消费社会理论(见于《消费社会》、《物体系》和《符号政治经济学批判》)本身就是同时期的思想产物，其内核是高度相关的。

初看《放大》我没有什么感觉，因为对我来说他所讨论的真实与虚幻、不可知论是西方哲学中的陈词滥调。戴锦华与我有同样的看法，但是她又强调了一句——一个真正的艺术家的成就，不在于他能够贡献何等新鲜的思想与哲学而在于，他能以怎样的方式运用媒介。表达是观点的再创造，让我看看戴锦华是怎么理解安东尼奥尼的再创造。

戴锦华认为安东尼奥尼是本雅明所谓的发达资本主义时代的抒情诗人，他有两个具有强烈个人印迹人的影像：一个是荒城或者是被废弃的街区，那是安东尼奥你未来世界的形象。一个是狭小或乏味的空间，渴望抛弃这一切，到远方去或彻底改变自己生活的人。

其后，戴锦华讲了这部电影中语言的指向意义（还是从安东尼奥尼的色彩上来讲），她认为，公园是人们社会文化编码中所谓的和平净土，这使托马斯对发生在他眼前的谋杀视而不见，相反将它误认为一个爱情场面。而他的摄影机将草坪绿色的伪装揭去，由此形成了内部、外部空间黑白、色彩世界的对立，这是影片以视觉语言叙事的重要模式。

内部是什么？是托马斯的工作室，这里是黑白的，对此他君临一切的态度。而外部，那个草坪，他就充满不安和没有把握了。相机把内部和外部相连结。

戴锦华解释了影片放大名称的意义：经过反复放大后，照片已不复为可指认的形象，它不能指认任何真实。

戴锦华提到了这部影片的媒介自反性，“现代艺术是关于媒介自身的，一种自我指涉的艺术。”根据克拉克尔所说的电影与照相的“亲缘性”，这部电影也在讲自身。只是这部电影中，它对自身的理解不是“物质世界的复原”（克拉考尔），相反成了粉碎现实的方式之一，不是“朝真实的无限趋近”（巴赞），相反成了现实的屏障。

影片的另一主题是偷窥，在内部的黑白色彩中，托马斯是偷窥者，在外部现实生活中，他是被偷窥者，安东尼奥尼安排了托马斯被陌生人注视侵犯的场景，却没有表达与之相关的叙事意义。表达了一种现代西方社会互相偷窥的暴力与侵犯。

2021年再补笔记：

安东尼奥尼是从纪录片转向故事片的大器晚成的导演，漫长的纪录片生涯形成了他故事片中长镜头的内在诗意。上世纪六七十年代，他受意大利电视台和意大利共产党委托来中国拍摄纪录片，向世界宣传中国。他受到国家级的接待并为他提供种种便利，拍完后变成一个长达8小时和10小时两个版本的长篇纪录片。在即将全球上映之际，人民日报发表了“反华小丑米开朗基罗·安东尼奥尼”的文章，构成了那个特定年代的国际政治事件。这样一个历史性的误读极大影响了安东尼奥尼的创作生涯，他此后的名片《放大》用一个记者在错误的时间出现在错误的地点拍摄了一张错误的照片来切入一个犯罪案件，他同时创造了一种视觉主题，叫做“我们始终在看，我们未必看见”。这个主题在他后期几乎所有影片中延伸，关于目击，关于见证的不可靠，眼见并不为实。

（2023年3月個人思考：我忘記這是戴在哪個介紹中說的了，她這麼說我覺得有點問題，因為《放大》為1966年拍攝，《中國》為1971年拍攝，《放大》不應為對《中國》的反饋與思考，爾應該是對60年代媒介氾濫的思考）