末代皇帝

世界那么小，小到我们就像生活在巨大的玻璃缸里，透明的世界，我们彼此遇见。世界那么大，大得有些地方，我们一辈子也无法到达。我们抬头仰望天空，时间向后退去，白云向前飞去。历史是很玄妙的东西，我们在门内，时间在门外流过，不留任何痕迹。我们一直在向门外张望，希望能看到永恒，结果，什么都无法预知。我们只是在盲目的行走，无法主宰什么。
   紫禁城那么小，小到永远是斑驳的朱红的墙，辉煌的金銮殿，蓝的天，白云略天而去。紫禁城那么大，大得推开一扇门，还有一扇门。这个地方，困住了溥仪一生的美丽，誓言，梦想，信仰。
   昏暗模糊的佛堂里几缕清晨的阳光从朱红窗棂里射进来。两边是斑驳退色的罗汉们，张牙舞爪的严肃。伟大文明夕照的美丽余晖，在一个三岁孩子的手中点点消失。“你那么小，你怕我吗？这里的每个人都怕我。我是至高无上的慈溪太后。我已经在这里住了很久很久了。唯一能住在这里的是皇帝。他已经驱龙而去了。他今天死了。小溥仪，我将封你为万年皇帝。”而后她死了，在朝晖中，天亮了。溥仪笑了，跌跌撞撞地走出屋子。万年皇帝，一个牢笼，罩住他地一生。从一眼天真的孩子，到沧桑而冷漠的眼光。
万年皇帝，给了他什么，只是在他母亲死的那天，十三岁的溥仪平静的说“我母亲今天死了吧”。然后他推着自行车走遍皇宫的每一个门，朱红庞大的门。门外是匆忙的市集，褴褛的乞丐，玩耍的孩子。他想出去，门却在恭敬的侍卫手上怦然关闭。门外有他的母亲，他的模糊的短暂童年，有他遥远而又触手可及的世界。他绝望，叫着：“open the door”。第二次喊这句话的时候，已经是三十年后了，另一个牢笼关住了他，那就是满洲国，在世人的唾骂声中，他做了日本人的傀儡皇帝。当染上毒瘾的婉容在黯然被日本人送出总督府的时候，雪地上，溥仪一路狂奔，那是不是他一生所爱的女人，已经不重要，只是，那是一辈子爱他的人，唯一的，仅有的，所有的。同样朱红伟岸的门，应声合上。“open the door”溥仪喃喃着。
   从紫禁城到天津，再到满洲国，再到监狱。溥仪的一生，被历史牵绊着的，就是这个万年皇帝。历史的背后，是我们碌碌的背影。我们坚信着我们在创造着历史，其实，我们一直在沿着历史给予我们的轨迹向前走着，无法抵抗。我们总以为我们看清了历史，其实，我们只是在门内无助得向外张望。身在历史中，我们无法知晓什么。溥仪投靠日本人，是因为国民党背信弃义地掘了满洲的皇陵，慈溪的尸体被撕成几块，脖子上的项链做了宋美龄的结婚礼物。而他的决定背后，是日军哈尔滨的细菌试验厂。这是他所不知道的。在监狱中的溥仪，看着记录片，惊愕的缓缓站起。溥仪在满洲，也是坚决的回绝过日本人的无理要求，他在国会上愤怒的说，满洲国和日本一样是平等的，只是没人听他，这是我们所不知道的。
所以，我们知道的，永远只是事实，而不是真相。

如果有一部电影是晚清的“入门”的话，那就是这部The last Emperor.如果有不外文片能够以旁人眼光揭示历史的痛的话，那也是这部电影。溥仪这个“傀儡”的代名词，导演并没有我们通常对他的痛恨，反而是一种无比的同情，就像我们从来不曾考虑过的一样，他其实曾经反抗过，他曾经痛苦过，只是他的力量太小。
这部电影最能让人折服的我想应该是细节了，这些细节包括了场景，着装，还有那些影片中不到几分钟但几乎影响中国几代人的历史细节。首先，电影开头宏编巨制一般展现给观众晚清宫廷的气象，规矩，这就是对晚清宫廷文化的入门。也许在我们看来，这种恢宏，更像是舞台上了《图兰多》。还有让我感动的是电影中的路面都是清一色的泥巴路！不知道大家有没有注意到在大部分中国导演的电影中，晚清，甚至唐朝的路面都是水泥。所以这部电影中的新鲜泥土的感觉让人“热泪盈眶”啊。最后，导演他没有在电影中剑拔弩张，大张旗鼓的要批评什么，而是非常优雅的客观的表现，如袁世凯登上泰和殿，那段兵荒马乱的时间，只是用15岁的溥仪和Johnston的对话来表现：
溥仪问：Is it true, Mr. Johnston, that many people out there have had their heads cut off?
Johnston答：It is true, your majesty. Many heads have been chopped off. It does stop them thinking.
非常委婉，非常经典。
对待日本的问题，导演也没有直接刻画他们的尖嘴猴腮，而是以军官的自杀，收音机中天皇宣告日本投降，还有在监狱中播放的纪录片来表现它们的十恶不赦。
时光荏苒，昔日威风凛凛的最后的皇帝，现在成了一个佝偻的老人，然后在灰白的街道上浩浩荡荡的迎来了一个整齐的队伍，扛着毛泽东的巨型画像，高呼“毛主席万岁！”他会是什么感想？当他看到监狱长，那个曾经挽救过他的人，被红卫兵托去批斗，他要辩解，力量却微乎其微。贝托鲁只是通过溥仪说出了“It must be wrong!He is a good peoson!”
就是一些非常细微的细节，才会让人感到震撼，惊异，同时绝对不会厌恨溥仪这个悲惨的人。他因为要去统治整个中国旧有的社会，是制度的产物，也就是这个紫禁城，将他禁锢。然而就是因为这种禁锢，才会让他进入到日本人的禁锢，他从来没有过接受任何教育或者信息去适应瞬息万变的社会，从晚清到民国时期再到中华人民共和国的成立，最后他老了，非常老了，才真正适应这个社会，不知道是一种欣慰还是一种悲哀？
然而我知道，那段历史，尤其是在外国导演的镜头下，对我而言是一种痛！

                                  双重身份的历史与虚构
——论影片《末代皇帝》中表征建构人物的方式

文/顾一心

《末代皇帝》（The Last Emperor） 讲述了一个人与自己身份之间的命运和友情。本片在技艺风格上的细腻与审慎历来享有盛誉，而在意识形态上则属于温和的中间类型，作为首位获准进入紫禁城拍摄的故事片导演，贝托鲁奇相对远离于历史立场的选择问题，而是以个体的命运与情感作为影片叙述的核心。
爱新觉罗•溥仪（1906—1967），清朝最后一位皇帝，年号宣统。1931年，在日本策划下成为伪满洲国皇帝。二战结束后作为满洲国战犯被苏联关押，1950年移交中国政府，1959年受到特赦，1967年，于北京患尿毒症去世。
这是宣统皇帝一生的年表。作为一部长达218分钟的巨制，《末代皇帝》在时间上横跨半个世纪，几乎涉及溥仪一生所有的重大事件，与此同时，影片又对历史的种种隐秘之处加以诗意的开掘。从根本上来说，《末代皇帝》所讲述的并不仅是一个皇帝的历史，而更是一个“作为皇帝的人”的故事——它是关于双重身份的历史与虚构。
影片从1950年的监狱开始倒叙闪回，随着溥仪身份的揭晓，梦境般的回忆从冰冷的现实中缓缓释放。回忆中的紫禁城被明显加以视觉上的风格化处理，温暖的色调与油画般的质感为影片构造出了一片充满想象的回忆的净土。孤独的童年，幽艳的宫廷，成长的激情与错悖——由这一系列视觉与情节元素构成的表征系统，在建构出某种西方文化立场上的奇观效果的同时，也为自身制造出一种丰富而敏锐的诗意。
那么，或许应当思考的问题是：这部影片是否建构了真实的溥仪形象？它是否忠实于普遍意义上的历史？从电影美学的角度来说，我以为这并非问题之所在，《末代皇帝》的巨大吸引力，在于它捕捉到了一种永无枯竭之虞的叙述的源泉，即一种与真实性无关的想象力的欣快；更为重要的是，影片借此提出了一些有趣的设问：即由历史所书写的个人是否真实；它是否遗漏了那些包含真相的不为人知的碎片。换而言之，真正完整意义上的个人，究竟是如何存在于整个历史之中的？
我在这里想借用米兰•昆德拉的一种提法：即作为个体的人往往是可以从“大写”与“小写” 两种角度被分别建构和理解的。在大写化的视角下，人的意义依附于某种历史的价值与目的；而在小写化的视角之下，则存在着一个活生生的人在私人领域里最为真切和隐秘的情感。这种人格身份上的两重性，对于银幕和文本的受众来说有着突出的吸引力。如影片所示，《末代皇帝》运用大量视觉和意象的表征，建构了“大写”与“小写”这两种相互重叠的溥仪形象，而它们的基础，则分别是“历史”和“虚构”的话语机制。
在溥仪的身上，“末代皇帝”的身份意义统摄了一切，并强制性地成为他整个人生所依附的基础。这一身份导致了他童年的孤独感、奇特的婚姻、脱离时代的生活，乃至其波澜诡谲的政治命运。他是外界观摩与审判的对象，是丰碑式的历史中某个代表特定意义的符号。尤其在影片的结尾部分，当沦为普通人的溥仪重新出现在紫禁城时，他更似是一段悲哀历史的活化石与象征物。
与这种大写的自我相对应，如何建构溥仪在私人领域的自我成长史，是《末代皇帝》中最具艺术匠心的部分。在这一建构过程中最为大胆的设置，莫过于他被设想为一个具有恋母情结的男孩，它被集中表现为他对母亲的替代者——乳母的依恋。这种依恋象征着他童年时代心灵的耽溺，而成长的痛苦则在于：他终有一天将从这种状态之中猛然惊醒。在影片至关重要的一幕戏里，当他意识到自己皇帝身份的坍塌时，他的乳母也正在被遣送离他而去，在这一刻，他不仅失去了他的“蝴蝶”（butterfly），也失去了他在童年时代对生命、权力与情感的一切想象的确证 。以这幕戏为转折，我们开始真正意识到一个人的生命成长的痛苦，它形成一种感人肺腑的情绪力量，仿佛揭示着这个男孩身上所蕴藏的巨大的悲剧性。
贝托鲁奇本人曾说：“要是我对溥仪没有同情，我就不会拍这部影片了。我甚至喜欢那些可憎的人物，我需要爱摄影机前的所有人物。即使他们是恶劣的，我也设法使他们具有某种悲剧性，从而产生一点高贵感。 ”我想爱新觉罗•溥仪的悲剧性在于他无力选择自己的命运。他也许充当了一个失败的历史角色，但作为生命个体而言，他只是一个不幸被自己的身份和命运所囚禁起来的人，他全部的孤独感和宿命感也都来源于此。也正如影片中溥仪的老师Johnston所说的，“皇帝可能是这个世界上最孤独的男孩了”。童年的虚构隐约揭示了影片中溥仪的性格成因——由于童年所耽溺的美好幻象被击碎，他的一生都处在某种安全感的丧失之中；归根于底，他是一个自尊强烈而情感脆弱的孤独的人。
在影片的结尾，溥仪以普通人的身份重回紫禁城，从龙椅的座垫底下取出自己的童年玩物（那是一只他在五十年前的登基大典上得到的蛐蛐笼子），在红色的夕照之中，一只蛐蛐从笼子里爬了出来——这一画面展现出无与伦比的鲜活之感，令人怦然心动，它意味着时间意义的模糊，也意味着历史审判者的缺席。最终，影片用虚构的方式完成了对“人”的建构，如我们所见，那个隐秘的私人情感的世界将一切都永远地锁住了。
无论如何，《末代皇帝》为我们提供了一种或可被证明为有效的猜想——历史的观看者所看到的永远都是剧场化的假象，而一个“真实”的形象则恰恰是通过具有虚构色彩的表征来建构的。影片运用各种表征创造出一种假想的真实，这种假想之所以具有某种真实性，恰恰因为它的对立面——大写的、历史化的个人具有非真实性。倘若作一次跨越性的比较，《末代皇帝》中这一潜在的文本结构与作为影史标杆的《公民凯恩》惊人地一致：在本片中，由童年时代的意象所构成的表征符号世界，与后者中首尾呼应的“Rosebud”（玫瑰花蕾） 恰恰是相通的，它们都意味着成长的代价与纯真的丧失，也都是主人公历尽沧桑后唯一能够把握与珍存的全部。最终，它们都指出了某种易于忽略的真理——个体固然存在于大写的历史之中，但他依然拥有旁人无法窥测与理解的独特身份，正是这一身份的独特性与不确切性，赋予一个人以最为珍贵的存在的尊严。



2009/7/4

《末代皇帝》（The Last Emperor）是一部于1987年由英意中三国合拍，著名导演贝尔纳多•贝尔托鲁奇执导，讲述中国近现代历史事件的史诗电影。该片在1988年获得了贝尔格莱德国际电影节第二名、巴黎第13届法国电影凯撒奖最佳外国片、联邦德国电影艺术协会奖和第60届奥斯卡九项大奖，成为当时最受关注的影视事件之一。无论在美国、欧洲还是日本、中国台湾地区，《末代》的票房也都获得丰收。

第一次获准在故宫实地拍摄并得到中国政府的全力合作（当时的文化部副部长亲自来扮演角色），动用19000多名群众演员，邀请溥杰担任影片顾问，一个传统意义上的“共产专制”国家如今打开国门欢迎西方导演（虽然有着意大利共产党员的身份）以他的视角和阐述方式评说曾被视为禁忌的那段历史，塑造一个差点被碾进历史垃圾堆的“封建制度的牺牲品”和“战犯”，这何尝不会引起人们广泛的争论呢？而这些因素都为影片营造出前所未有的巨大轰动效应，从另一个角度为影片的成功创造条件。时隔20多年，当我们再来欣赏这部电影，依然能从中读出许多的内容——其中不仅有渺小个人作为“历史人质”带来的无奈与凄凉，更有导演运用纯熟的影像表达技巧挖掘出来深埋在底层的历史隐喻，挖掘出属于那些特殊人物的欢笑、泪水和悲伤。

作为观影者，我们相信能以回忆的方式捕捉过去的痕迹无疑是一种难得的幸运。在这个意义上，溥仪比我们任何人都幸运——他的生命被截然对立地分成了前后两截。在后半生，他尝试恢复一切的记忆以期能彻底批判它、否定它，从而赋予它一个最为完整合理的经验形式。这种否定与批判与其说自愿的，不如说是自发的。溥仪撰写的《我的前半生》就讲述了一段“从皇帝变成公民，从困兽变成凡人”的伟大历程。而这个不含意识形态意图的人物经历刻画就已经告诉我们影片鲜明的意识形态指向性。

经典历史哲学告诉我们，人类的每一场热情表演的幕后都隐匿着一位操纵者，他是历史的化身。在这个不太恰当的比喻中，这位操纵者不可撼动的绝对统治地位使他能以举手之劳消解人类表演中任何不识大体的举止，并拒绝一切为之做出解释的举动。表演过后，有些人走在所谓正确的轨道上，功成名就；但并非所有人都会因此而感到释然于怀，尤其是那些被现实的历史进程所抛弃的个人。溥仪就是这样一个充满悲剧色彩的人物。正当他毫无准备地走上历史大道时，懵懵懂懂所看到的，只是历史末班车卷起的一片尘土。

片长近三个小时的电影，并没有把大量篇幅放在溥仪人生传奇的三起三落上。溥仪皇帝既是历史的主题又是历史的对象，影片对溥仪一生的叙述是以一种有条理的、按时代顺序的形式进行的（即从1950年被押解回国起，通过他的回忆与联想建构一生的事件），正如贝尔托鲁奇在接受法共《人道报》采访时说，他首先把溥仪的故事看作一个结合“历史、政治、道德的寓言”，所以溥仪被塑造为理想电影观众心目中的寓言式人物，在此基础上再搭配以各式各样的辅助者和反对者，构成完成的寓言形象体系。

影片最为着重表现的一点，在我看来是关乎权力的欲望。即使如溥仪这般的一个傀儡皇帝，受到了特定权力话语的控制，他也必须表现出歇斯底里的对攫取权力的快感和失去权力的失落与痛苦。其中有个非常耐人寻味的镜头：少年的溥仪和溥杰两人在宫内玩耍，嬉戏打闹中却为“皇帝”身份的问题发生了争执。溥仪为了证明自己作为皇帝的尊严，毫不客气地命令手下太监喝下墨汁，还告诉溥杰“自己调皮犯了错，挨打是他们”；而溥杰却告诉他，现在已不是满清统治的天下，外头有了“新皇帝”。溥杰带着溥仪爬上城墙，趴在墙头看到了当时已摇身变成中华民国大总统的袁世凯及其大队随从浩浩荡荡地开进了紫禁城。整齐划一的仪仗队，尽显帝王尊荣的华盖，预示着溥仪的“权力”早已被架空，即使他口口声声称呼着“朕”，不允许宫内的“百姓”直视他。此前的溥仪自认为是无所不知的，而实际上他看到的只是看守者要求他看到的东西。民国政府承诺为皇室留存的那一亩三分地成了禁锢溥仪视野和心灵的监狱。但溥仪的监禁却是他欲望的必要构成——因为只有在监狱中他才能够成为皇帝。如同麦茨形容的理想电影观众一样，他的欲望由于一种游戏才得以维持，在这一游戏中，溥仪摇摆于信（我是皇帝）与不信（我不是皇帝）之间。“其精神分析学上的欲望基础表现在他固恋回到母亲身边和他的寻祖上，这也许是奔向想象域的回归：我们看到溥仪总是反复追逐一个逃遁母亲的身影，先是他的奶妈，然后是母亲的死亡，最后是他的皇后被送进疯人院。由于始终受到侍臣的牵制，溥仪一直没有能够回到母亲身边。” 实际上他对母亲的寻求是不会成功的，因为继续做皇帝，继续保有权力的欲望在根本上压倒了一切。在对自我的观照上，由于没有人“胆敢”直视他，由于没有人可以穿戴天子专用的黄色，又由于其他任何男人不允许居住在紫禁城内，溥仪看不到任何自己的再现。他从未在其他颜色的衣着中看到自己，也从未在他人的眼光中看到自己。描写大总统的远景和溥仪质问溥杰的近景形成强烈对照准确地暗示了溥仪一无所知的那个世界，而他与这个世界之间存在着一个无法跨越的距离。

马克思曾说，“他们不能表述自己，他们只能被别人表述”。可怜可悲的溥仪生存在他者的世界中，被其他“旁观者”不断建构与解构着。在每一个政权时期，溥仪总是处在某一更广大权力的监管之下。他的第一位监管人当然是那些满清的遗老遗少和病恹恹的太监们。而溥仪的第二个重要监管人是英国绅士庄士顿，他以西方救世者的形象出现，似乎将溥仪带出了这片狭小阴森的囚禁地，但实际上，他只是介绍了西方的教育和改革思想，然而却只字未提更加具有轰动效应的革命政治现实。当溥仪问他1919年5月4日那天宫外所发生的一切，他十分随意地轻轻带过了。他激发起的只是溥仪对于表面革新的热情，如西装、网球等西方时尚；而没有帮助他冲出高墙，在真实的世界中解答疑问和困惑。在从师于庄士敦数年之后，溥仪被国民革命军逐出紫禁城，但是他对政治改革的不可避免到来及他的小朝廷实已死亡这一事实仍麻木无觉，这一点被他佩戴的深色太阳镜和他踌躇地第一次步出宫门所象征。就这样他离开了第一所监狱而径直走入另一所监狱。日本人使溥仪相信他们将帮助他复辟，从而成为溥仪的第三位监管人。满州国的那些段落使人想起贝尔托鲁奇那部《随波逐流的人》中的场面，其中充满了“令人目眩的法西斯”的象征物（苏姗•桑塔格语），它们包括溥仪入住那与紫禁城并无二致的灰暗单调的建筑，又如花花公子演唱起《我是否优伤？》。这些颓废的意象都直白地暗示了溥仪的人生正在渐渐走向毁灭。溥仪的加冕舞会是这一新监狱的一个戏剧性隐喻。我们看到坂本龙一饰演的日军指挥官命令着摄影师，刺眼的电影摄影照明创造出一个反差强烈的世界，舞伴们在其中拖下长长的影子。只有陈冲饰演的溥仪妻子婉容抗议对他们的操纵，她一片片撕吃花瓣的镜头突出了其自我摧残式的抗争。就像当初溥仪在溥杰的刺激下认识到自己不是坐在紫禁城中的全中国的真正皇帝一样，他亦日益意识到日本人对自己的操纵，但出于对皇帝权力欲望无法抗拒的偏好，他生生地将这些“事实”压抑在心中，用无数的假象来替代它们。最后，溥仪的皇帝梦彻底破灭了，他被送进了形式与实质相统一的监狱——抚顺战犯管理所。这是一个共产主义新秩序下的改造营，清一色土黄卡其布制服，严肃的持枪警卫，告诉我们这是一个截然不同的环境。在这里，管理所所长成为溥仪最后一任监管人，他在训导犯人的讲话中说：“我们认为，人之初性本善，我们认为改造的唯一出路在于正视真理。”他的目的也正是让溥仪能脱离他人的监管，学会用自己的眼睛来观察自己。可以说，所长是溥仪最好的监管人，但影片却没有给我们提供一个理想主义的结局，当溥仪从战犯管理所获得大赦，在北京找到了一份园丁的工作时，“文革”不期而至。那位一心想让溥仪重新成“人”的所长如今却被当作牛鬼蛇神，受尽红小兵们的欺压。溥仪不能理解这种行为，上前想为他辩护几句，结果被象征“革命”的红小兵粗暴地推倒在路旁，再次成为了历史的旁观者。如果说溥仪以前在与历史的较量中至少未被历史所遗忘的话，那么此时的溥仪已经彻底被排除在历史之外。这是他作为“公民”换来的必然结果。他无法理解眼前所发生的一切，他不知道自己该做什么或者该怎么做。末了，溥仪和一位戴着红领巾的小学生来到了皇宫，他向孩子诉说着他记忆中关于这座宫殿的故事。孩子一声“Prove it”让溥仪露出了淡淡的笑容，在这笑容中包含着他从未有过的那一点天真，一点可爱。这是否说明他从“权力”的围剿中突围了呢？也许历史打算继续保留它独有的那一份神秘而不愿给我们一个真切的答案。

《末代》中最耐人寻味的镜头除了刻画人物的几段外，还有就是讲述人与物的关系的。讲到溥仪登基那一段，导演动用大量的人力和物力，重新复制了封建王朝帝王初登大宝时庄严奢华的景象。在这样的大场面中，有不少细节值得关注。幼年的溥仪不耐烦地跑下了龙椅，准备冲出太和殿。这时，一块黄色的巨大幕布被微风拂起，让小溥仪感到十分好奇。而当他冲出这块幕布的阻碍，看到的是无数佝偻着身子，无限憧憬地向他行跪拜礼的文武官员们。极具震撼的效果由一件如此轻盈的东西衬托着，可见贝尔托鲁奇概括主观性、失落感和观众心理关系的高超技艺。第二块帷幕是长长的白色布幛，它使溥仪与众太监嬉戏时无法触摸到他从而保护他的“龙体”，从溥仪的视点看去，这些游戏的伙伴仅仅是一些影子，他无法通过影子而真正观察到自己。第三块帷幕是另一出游戏的一部分：溥仪和他的两位妻子在锦被下捉迷藏——作为观众我们只看到他们的体形，而与此同时一场看不见的大火正在紫禁城的库房中熊熊燃烧，那是害怕溥仪发现己贪污行为的太监们纵起的。最后一块帷幕是“文革”的红卫兵手中那面猎猎飘扬的红旗，文化大革命队列中忠心耿耿的青年人在挥舞着它。这几块帷幕既是隔开人物心灵的帷幕，也是意识形态的帷幕。两段交叉式的平行结构通过颜色的不同变化反映出导演暗含的话语指涉。黄色、白色、绿色等构成前期的主色调，导演一方面利用颜色的变化表现出溥仪内心世界的变化，另外，也以色彩来烘托当时中国波谲云诡，混乱不堪的社会气氛。而描写1950年以后溥仪生活的段落，除了监狱中呈现出的灰白色，就是被漫无边际的红色所笼罩。红色象征革命、象征鲜血与牺牲，象征共产主义的伟大未来。贝尔托鲁奇将红色点染的不仅能代表那个时代人们的激情，也隐隐地显露出激情背后巨大的恐怖力量。

导演对于光影的运用也已趋于化境。影片几乎全部采用自然光，大量运用广角拍摄，通过光线的明暗强弱体现人物的内心。贝尔托鲁奇说：“在紫禁城，溥仪从未获得过阳光的直照，他总是处在阴影中。在这段生活中，他在思想上始终同外界隔绝的，稍后，当他从老师庄士敦那儿学到的东西愈多，我们就愈来愈多地感到阳光照着他了。光与影的博斗也就逐渐展开了，就像意识和无意识在你身上展开了搏斗一样。在满洲国那部分故事中，当他被日本人充当傀儡皇帝，而他自己也梦想着重返自己的帝国时，阴影几乎又笼罩了整个画面，就像又回到了他童年时代一样，后来，在监狱中，他回想自己的一生。愈是他懂得许多事情时，光和影也愈来愈趋向平衡，他应该在光和影完美无缺的平衡中，在平稳的色调中了结你的一生。我只希望能够实现这一设想。”作为影片的摄影师，维托里奥•斯托拉罗视“用光线参与叙事和表意”为他摄影艺术的最基本理念之一。斯托拉罗谈到影片《末代皇帝》的光线整体构思的时候说：“中国的皇帝生活在特定的界限――城墙之内，总处在屋顶、阳伞的阴影下，所以我们为影片确立了一种半阴影的基调。而光，则体现出一种自由精神。” 在这里，光象征着开放、欢乐，而影象征着封闭、忧郁。光与影的辩证让溥仪这样有着非凡人生经历的人物在影片中显得格外丰满。除了主人公溥仪，摄影师为其他角色及很多情节光线也设计了不同的光线结构，例如文绣在车内向溥仪提出离婚，画面呈偏蓝色调，文秀淋雨一段是夜晚拍白天的雨景，使用高色温灯，光线变化体现着文绣的情绪和心理变化。

结尾处的设计又为影片增添了些许超现实主义的含义。那个红领巾打开了溥仪从皇座下面掏出来的一个蝈蝈罐，里面爬出了那只跨越半个世纪风雨的蝈蝈。孩子抬头，溥仪却已经神秘地消失了。紧接着，传来导游手中喇叭所发出的美国歌曲“扬基之歌”的乐音。导游带领着一批西方游客参观着宫殿，讲述关于这座皇宫，这位末代的皇帝他的生与死，他的喜与悲，以及消逝在那段年代里的历史和传奇……那只超现实的蝈蝈显然象征着一种非时间性的东西，它在我们以为它早已死亡的时候进入我们的眼帘。这个非时间性的东西正可以看作是影片所描述的故事本身。那位导游清脆的语言被影片戛然打断，因为用导游手册上的符号化语言显然只能描绘出溥仪形象的“最大公约数”。《末代皇帝》从这个层面上说，它用这只蝈蝈喻指了一个个人与历史对立的问题。而无论是写人还是写物，贝尔托鲁奇都没有放弃对这个终极问题的探讨。

同样不可不说的是音乐于电影中的表现力。在获得九项奥斯卡大奖中，还包括一个最佳原创音乐奖。影片的作曲共有三人：当时还在德国求学的青年音乐家苏聪，英国作曲家戴维•伯恩和既是演员又能作曲的日本音乐人坂本龙一。三人的出身和音乐风格各异，但在影片中却体现出了东西方文化撞击之后水乳交融的神奇效果，为这一部从西方人拍摄的东方电影找到了一套合适的配乐。全片以大气派的管弦乐和具有中国民族特色的主题旋律变奏音乐交错，将溥仪一生的传奇遭遇烘托得很贴切。

其中最著名的一段莫过片头曲《Main Title Theme》了。戴维•伯恩在曲中充分融合了中西音乐特点：几声中国鼓的鼓点过后，引出叮冬作响的马林巴，打击乐成为全曲交织的背景，而后慵懒的小提琴旋律绵绵地的摇曳出来，简单的旋律并没有让听者感到厌倦，更生发出一股摇曳着的东方风情。主题演奏过后，旋律较前面稍有变化，变得更加紧凑，富有舞蹈性。整首曲子曲调比较平稳，节奏统一，但富有层次感，在典雅幽远的宫廷韵味中，带着一种从西方文化观察东方文化特有的想像力与神祕感。

影片最后关于文革的音乐，用的是经典红色歌曲《大海航行靠舵手》的旋律，具有浓郁的时代特点。唱着“革命无罪造反有理”造反歌的红卫兵排着整齐的队伍出现在镜头里，齐声喊：革命无罪，造反有理，然后跟着手风琴伴奏边跳边唱。她们表演过后，电影特别给了个镜头，一排拉手风琴的小学生整整齐齐地站着，继续进行手风琴大齐奏，浑浊嘈杂，而这音乐的不和谐也衬托出了红卫兵热火朝天揪斗“反革命分子”的疯狂混乱和主人公内心的迷惘。

贝尔托鲁奇将剧情分成紫禁城、伪满洲国和劳改营三个单元，由后者去倒叙式串联前两阶段，艺术呈现了溥仪戏剧性的人生。贝尔托鲁奇自认不是一个历史家，只是一个用画面来说故事的人，关于溥仪的转变，他曾做过一个精到的分析。他说：“改变他的是自由。他从出生直到18岁，始终被囚在紫禁城，未跨出一步。之后又在满洲里被囚禁15年，西伯利亚5年（1945——1950），抚顺监狱9年（1950——1959），最后，终于生平第一次得到解放，终于自由了。自由地骑自行车或乘公共汽车，自由地出去买一双和中国农民穿的一样的黑布鞋。生平第一次成为自由的人，说到底，就是和所有人一样，做一个公民。这样，他就被改变了。这也靠他对自己过去所做的思考。” 也许，这种思考不仅面向过去，也面向未来；不仅属于像溥仪那样“有故事”的人，也属于每一个平凡人。当然，我们可以说影片带着不可避免的“东方主义”式解读以及将中国神秘化和符号化的倾向 ，但是想起那位十五年前那位同样来自意大利，准备用摄像机记录下真实中国的安东尼奥尼在中国可悲和可笑的遭遇，我们是否应该向他们投以崇高而深沉的敬意呢？