影片最玄妙的一幕出现在结尾:时过境迁,雅凛再次来到公司看望奉完,后者却忘性大得没有认出她来,直到两人坐下来喝咖啡闲聊,同样的话题被重复了一遍,奉完的记忆才被突然唤醒,恍然大悟间他禁不住脱口而出:你就是她呀。
“你”是谁?自然是这个前来祝贺奉完获奖的女人,那“她”呢?相对于眼前的“你”而言,“她”指代的自然是之前那个已经被他遗忘的“你”:在奉完的公司只上过一天班的女下属雅凛。雅凛之所以只上了一天班就被劝退,是因为莫名其妙地当了回小三(先是被奉完的妻子误会,后来又被奉完和昌淑将错就错地利用)。所以之前的那个“你”,潜在的身份属性除了奉完新聘的女助手,自然还包括被误以为的奉完的情人。我们知道,真正的情人其实是昌淑,雅凛接替的那份工作之前也正是昌淑在做。但因为感情上的折磨,昌淑一时冲动选择了离开,奉完才因此招聘了雅凛。可一天工夫不到,昌淑放不下这段感情又想回来,早上还是雅凛接替昌淑的工作,晚上就又变成了昌淑反过来接替她的工作。更值得玩味的是,奉完的妻子只知道奉完的情人是他的女助手,当她确认新来的雅凛就是奉完的女助手后,也就想当然地认定雅凛是奉完的情人。奉完和昌淑虽然是知情者,但两人有自己的小算盘(用假小三转移原配视线,正好可以帮助真正的小三度过眼前的难关)。在几个主要当事人的共谋之下,“你”和“她”,之前和之后,助手和情人,就这样来回交融切换了几次。而这出以假乱真真假混淆的把戏,显然也正是影片的蓄势发力所在。
那么,偷梁换柱是如何实现的呢?仅仅玩弄几句口头上的语言游戏,他们就能指鹿为马吗?
在洪常秀典型元素里,花样迭出的叙事结构一贯为人称道,其别致奇巧处,在于将文本按时间、地点、人物、事件、经过、结果等要素(甚至包括言谈、举止、道具、着装、环境、天气)进行拆分打散,再以部分相同部分不同的面貌重新组装整合,通过对应比照,在重复与差异的互为交织中发掘微妙和灵光。如《江原道之力》,一对已经分手的情侣在同一个时间各自来到江原道游玩,两人遭遇相同的风景,却自始至终没有交集;后来的《夏夏夏》与此类似,两个好友在酒桌上闲聊,回忆两人同一时期在同一个小镇上呆过的经历,两人到过相同的场所碰见过相同的人,却总是擦身而过错失相遇;《处女心经》是一对男女恋人分别回忆在一起的时光,因为性别和立场差异,回忆的内容自然也就互有说法;《海边的女人》是同一处海边,在不同时间里分别发生的两男一女和一男两女的故事;《不是任何人女儿的海媛》也是如《海边的女人》一般故地重游,只是不同的时间不同的天气,看风景的感受也因之改变,而且揉入的梦境与现实分庭抗礼,在虚实之间最终殊途同归;《生活的发现》是同一个男人在不同的时间地点,和两个不同的女人做了些大致相同的事;《懂得又如何》则是同一个导演在不同时间里分别去两对夫妻朋友家做客,各自的关系不同因此走向各异;《玉熙的电影》是一女周旋于两男之间,在不同的时间和两人分别有次登山之行;《在异国》是由相同的几个人物串起三个独立成篇的故事,角色对应的身份及道具都是同中有异,互相牵扯关联;《这时对那时错》则是相同的时间、地点、人物和事件,因为不同的言谈举止从而产生了不同的效果;《独自在夜晚的海边》是同一个女人去不同的海边,遭遇到不同的人,分别和他们聊了些相近的话题。而在不同的人里面,前后又存在着各种类似角色的关联……总之,五花八门的对比贯穿于洪常秀作品的始终,而且在方式组合上,也是林林总总各种尝试无所不用其极,但又几乎都不偏离“同中生异,异中存同”这一基本要义。
以此角度观照《之后》,它显然还是惯常意义上的一个男人和两个女人的故事:同一个男人和不同的女人,在不同的时间,去了相同的地点,做了些相同的事和说了些类似的话。所以按常理推之,这部电影原本应该是一个线性叙事的“两段式”,前一段讲奉完和昌淑一起上班的一天(早上上班在公司相遇,上午一起喝咖啡聊天,中午相约中餐馆吃午餐,继续聊天……),后一段讲雅凛接替离开后的昌淑的位置,和奉完一起上班的一天(内容参考前一段)。果然如此,是不是更像标准的洪常秀?但实际上,重文本轻影像的导演这次照旧因陋就简,却用一组简约而不简单的平行蒙太奇漂亮转身,继续探索着结构花样的新玩法。
我们看到,雅凛的一天变成了故事主线,昌淑的那部分则或省略或跳跃间或点缀,两人花插着出现看似时间线被打乱,东一榔头西一棒地各行其事。但如果把她俩合二为一,作为一个人看待,整个剧情反而衔接合理画面也自然契合了,两个人各自的一天,就这样被浓缩集中到了同一天。有意思的是,这种对应比较反映在两人的行为上,它不是重复的,而是互补的。换言之,惯于在重复中比较差异的洪常秀,这次却玩了出在互补中走向重叠的好戏。为了内容上的混淆,先在形式上进行混淆,这就像是用金基德的技术,去完成阿巴斯的主题,而当二者水乳交融之后,它呈现出来的不可言说的复杂幽深,又还是独属于洪常秀的结构。
如果把电影比喻为建筑,那么剧本就是建筑的蓝图。但有的导演偏偏喜欢抛弃蓝图,从空中筑起楼阁。像这样钟爱无剧本拍摄的导演,有名的有两位。一位是王家卫,著名的磨叽大王,作品数量极少,常常一部电影精雕细琢长达好几年,另一位是洪常秀,低成本制作,拍片迅速,品质稳定,通常十几天到几周内便拍完收工,创作高峰期时,每年有两三部的收成。
纵观洪常秀的创作生涯,20多部作品,内容和形式具有惊人的一致性。主人翁往往是男性知识分子,深陷于一段不伦之恋,内心焦灼,进退失据。一部典型的洪氏电影,这几个关键字必不可少:重复结构、推拉镜头、暧昧男女、酒桌尴尬还有古典乐。某些场景是必不可少的,譬如酒桌上的觥筹交错、语带机锋,公共场合的偶然尬遇,或男女双方的痛哭剖白。某些段落,会适时响起古典音乐,并反复出现。还有他标志性的推拉镜头,甚至已超越了镜头运动,更像一种特殊的剪辑方式。洪常秀把各种元素拼贴组合,像玩弄剪纸一样,组成了他的电影。
无剧本拍摄,不代表没有计划。电影开拍前,他首先确定场景和演员,然后按照一个又一个场景拍下去。在拍摄当天清晨开始写作剧本,演员在上午拿到台词,熟悉后立即投入表演。这种工作方式令洪常秀的创作充满了即兴和偶然。《之后》的电影名字便是如此。它源自影片结尾的一个情节:奉完送雅凛一本夏目漱石的小说《之后》。导演本来预想送的书是《心》,但现场没有该书,在出版社的建议下,变成了现在这本书,进而成为电影的名字。从这个意义上说,洪常秀的创作手法非常后现代,就像波普艺术家对于工业素材的直接利用,或者如同某些小说家直接裁剪公文、告示之类的文字进行创造。当别的导演还在像托尔斯泰那样写作或者像莫奈那样画画时,洪常秀已越过了他们一个身位。
这种创作方式给洪常秀极大的限制,也赋予他极大的自由。它限制了题材。洪常秀总是围绕饮食男女做故事,屡屡被人诟病为「自我重复」。他的限制是画地为牢,是舒舒服服地待在舒适区内,从不跳出他的边界。像李安那样不断挑战不同的类型电影,在洪常秀身上是绝不可能发生的。但在他的国境之内,洪常秀又是如此地自由、自在,可以尽情地讨论有关人生和幸福的命题,从欲望到道德,从梦境到信仰,从内心到时间,他在受限的空间内探索种种可能性,主题可谓随心所欲、几近自由。这种自由,好比威廉·布莱克的诗:「一粒沙里见世界,一朵花里见天堂,手掌里盛住无限,一刹那便是永劫」。
洪常秀的无剧本创作方式还带来另一个好处:蕴含丰富的文本解读空间。文本解读是进入洪常秀世界最简便的入口,无论是重复缜密的结构,精致的对话,精妙的细节,还是如小说《之后》之类的象征物,影迷往往像挖掘宝藏一样乐此不疲地解构着洪常秀的电影。毫无疑问,《之后》也饱含了很多文本解读的空间。至于这些阐释,是否是洪常秀真正视图表达的,或许要存疑。幸亏,阐释的权力不掌握在创作者手中。
如同欣赏绘画,太靠近,影迷容易迷失于作品的细节,后撤一步反而更能看清楚画作。阅读洪常秀的创作访谈,了解他的创作方式,再来看他的电影,或许会别有一番风味。这部电影是叫作《之后》,还是叫作《心》,都没关系,我们知道它是洪常秀的第21部长片作品,就已足够。
自从私奔事件发生,关于洪常秀的话题就再也离不开金敏喜了。他的摄影机确实也没有离开金敏喜,从《独自在夜晚的海边》、《克莱尔的相机》到《之后》。
相比于金敏喜带来的热度,熟悉洪的影迷更关注、也更期待或许会发生在这位风格鲜明作者身上的变化。从第一部长片《猪堕井的那天》出世到现在,洪式电影发酵了二十年,后十年里他的方式已经在某种“成熟”的范畴中稳定了许久。从国内观众目前容易获得资源的《海边》和《之后》看来,某种变化当然是在悄然发生,并且富于灵光地和前十年做出了某种呼应——金敏喜分别“造访”了2006年《海边的女人》以及1996年《猪堕井》的出版界故事。
从头到尾,洪常秀电影日常生活摇摆情欲的题材与主题几未变更。但早期三部作品仍然清晰可见于后来游戏感所不同的气质,它们更复杂、纠结、充斥着执念和破坏倾向。在这些故事里,情欲不只是一种带来骚乱的日常事件,而真切地导致了某种溃烂,让保护壳里的人与生活的虚伪和空洞短兵相接。
这样的气质后来被隐藏了起来,成为洪式电影的默认背景,被留白了,更多着墨的是,当这种溃烂发生时,人们是如何如鱼得水地、捉迷藏一般地回避它。
游戏感和亲切感让洪常秀的电影很好看,但严肃的个人经验的代入恐怕仍然是观看过程里最重要的一环——参与到游戏中。如果不以自己被性、欲随意抛掷的脆弱一面来盛接,其结构的微妙很可能被理解为一种轻佻。就我的理解,洪常秀不应被比照为侯麦拙劣仿本的地方在这里,后者将爱情放入高级的哲学游戏,而前者实际上只是用游戏感来装饰了他东方式小心翼翼的自我怀疑。
于佩尔在海边救生员的帐篷里醒过来,摇摇晃晃地回酒店去,她最终未有等到自己的情人。人们欣赏着三重梦境带来的结构趣味,其实也在不知觉中接收了那种窒息一般的痛感,酒精令身体僵硬、粗俗的肉体带来羞耻,当然还有心痛。装饰之下潜在的“揭开疮疤”实际上构成了《在异国》的余味。
这种装饰不仅针对故事中男男女女,同时也装饰了朝向他们的目光。《这时对 那时错》两段结构的不同,恐怕不止是男女角方式与选择的不同,更关系到一个如此发生的事件,可以何种形态被接受和理解。他的求爱是令人厌烦的猥琐欺骗,还是身不由己的情爱使然,她是矫揉造作的“绿茶婊”,还是冷淡疏离的文艺青年,对这段萍水情缘应该憎恶、遗憾、信任还是谴责?这些问题的提出小部分关系着道德批判,更多地朝向镜头外拍摄者、观看者自我的情欲体验。
在这一方面,中年出轨的经验和选择,似乎让《之后》发生了一些动摇本质的变化。装饰之外,结构又增添了一种介入的功能。《之后》的不同甚至会给一些熟客带来第一印象的不适感。相比于后期作品中漫无目的的相逢和情缘,这部电影不再跟随某场漫游,而从一开始就标清了人物和故事:
一个起早的中年男人,一场婚内出轨。
交锋、偷情、误会、重逢,场景功能看起来相当鲜明。与此同时,省略、闪回、段落之间延宕的缺场、或者段落内骤然的停顿,却又令得电影中的时间线扑朔迷离, 她们是否会相遇,他是否行进在连续的时空之中,时间到底行进到了一天、一月还是一年?《之后》于洪常秀电影,似乎提出了一种文体上的变化。
在《独自在夜晚的海边》中,旧识对金敏喜诵读了契诃夫的小说《关于爱情》,《之后》的结尾,社长又将夏目漱石的《其后》赠送给了这个曾经萍水相逢、险结爱缘的女子。伴随着这种情结,洪常秀将电影也拍成了一则小说。“这个短篇小说”和《关于爱情》、《其后》一样,将 “美”作为点题的要点。洪常秀和契诃夫、夏目漱石一样,将某一种“真理和美”作为凡人必为之臣服、为之屈折的存在。
这种美是完全抽象和文学化的,没有提供丝毫视听上的凭证。
最开始,“美”是社长和情人以一种偷情常见、狼狈而着力的方式在地下通道中揉在一起时的情话;其次,是金敏喜所饰演的雅凛名字的含义;最后,是妻子挽回丈夫时怀中女儿的大衣。观众并不能看到这件英式的格子大衣,它和“美”的幼女一样只存在于出轨男性口头的解释性描述中。
如果更有助于人们进入这个故事的话,《之后》确实可以与电影之外的绯闻互文。已经被充分剧透地,于影片中这个完整的丈夫、妻子、情人的三角关系,金敏喜所饰演的雅凛实际上是一个意外涉足故事空间的角色,而且她有着相对独立于男女关系的视点。简单化地说,这个视点的出现,使得这部电影的存在从现代偏向了经典——它替代了观众。
镜头后作者现实中的情人,介入到了镜头内的一段三角关系中。她有意去质问男主角关于存在和爱情的问题,却又激发了后者情欲的触角。她不单被误认为情人、被指认为情人,甚至和情人当面对照。而男主角(社长)的情感与意识也难得地得到如此多笔墨的交代:他与家庭、妻子的冷淡关系,分手后他回忆起与情人亲昵、依偎在地铁上,面对情人的回归,他又不由得思及雅凛新来到时那种略带暧昧却又不带烦忧的搭档关系如何填补了他所需要的那个位置。
这些段落十分简单,却情真意切,使得影片的结尾近乎绝望。我们亲耳听到一个男人说他放弃了自己的生活,虽然照常理来看,这是一个颇为的康乐的收场——出轨的人回到正轨里,那些叫他痛哭过的事都已远去,名利与妻子正围绕着他。如果前面的情节令观众思考恬不知耻和奋不顾身的边界和分野到底在哪里的话,这个结尾只是让我们面对眼前突然出现的空洞手足无措。类似的空洞在契诃夫的短篇小说里也十分常见。
夏目漱石《其后》里,代助在百合花浓郁香气中感受到“一切都是幸福的,一切都是美好的”,最终将自己无妄的意志献给了“自然”,向三千代作出告白。那么社长受到“美”的吸引脱轨、又因女儿的“美”回归家庭,这也是一种自然的体现吗?其中的区别可能是,将美好的存在、个人的微茫视为一种信仰(如雅凛),抑或将其视为被高高挂起而且可以用语言游戏改换、挪移、自我欺骗的假象(如社长)。
从这一角度来看,我们观看的实际上只是一场对话,一边是金敏喜,一边是社长,电影内外的故事,分别映证着他们秉持的生活理念。作为论辩句号的是一份中餐外卖,社长不再同女助理午间踱步,金敏喜的出现逼迫他直面自己空洞的处境,以至于当《其后》被交接到了金敏喜手中随之蹁跹而去时,竟然有和尚将“宝玉”带回青埂峰去的感觉。
这场论辩不是从影片开头的中年人画像开始,而可以远远地,从《独自在夜晚的海边》金敏喜大闹酒桌,甚至是从《猪堕井》读起。
从作品臆测作者的私人生活,可以与《独自在夜晚的海边》对比观看的,还有《不是任何人女儿的海媛》。同样是陷入婚外情女性的孑然肖像,海媛读的是《临终者的孤寂》,情欲如同无底泥潭,独在异国的英熙尽管在众夫所指中彷徨,却有胆在酒中作爱的宣言。
这很可能是金敏喜的馈赠,她在某种程度上解放了洪常秀虽敏感洞察却始终徘徊的状态,以强势的女性直觉平衡了男性作者的犹疑。
非常励志地,电影对我们说,应该对爱情和人性的多变与暧昧有足够丰富的了解,却不要自我欺骗和怀疑。但懂得又如何?
当寻常人陷入寻常的越轨恋情,将会发生的,不过还是苦苦煎熬、隙缝偷欢,与生活的最后一丝热情告别。要么行尸走肉,要么沦入肉体越界的行为习惯。
原载于“文慧园路三号”
不同的题材,抑或是导演追求的不同效果,往往通过调节电影与观众的距离来实现。洪在这方面无疑有着优秀导演应有的自觉性。
喝酒后的“直抒胸臆”早已成为洪常秀电影的标配。有意思的是,昌淑在《之后》中的破口大骂与《独自在夜晚的海边》中永熙的两场酒后情感宣泄的戏达到了截然不同的效果:与《独》中情绪化的,充满感染力的“激情戏”相比,《之后》中的那几声“卑鄙”则更像是导演在借情人之口进行着自我(男性?)剖析,观众并未与角色的情绪宣泄产生“共情”,取而代之的是强烈的“认同”。而这其实是《独》与《之后》两部电影最本质的差异:前者是“身受”,后者则偏向“感同”。显然,洪对于这种微妙的差异是敏感的,且具有很强的控制力,而这也成为了其拥趸们不厌其烦地看他“自我重复”的理由之一,不管他们自己有没有意识到。
两部电影中,洪常秀精准地把握着作品与观众的“距离”。与《独》相比,《之后》选取了颇具戏剧性的桥段,即打小三却选错了对象。可以预见的是,这种机灵的巧合必然会使观众产生不信服的情绪,并将之与现实划清界限,对于某些电影来说,这种疏离感可能是致命的。然而,这恰恰是洪的意图所在:他将《之后》中的故事精心地用巧合与互文进行构建,并且用重复的取景,女角色相似的面容以及互为镜像的对话桥段包裹起来,做成了一个“影射”(非“勾连”)现实的“装置”,从而绕过内容上的真实,直接触及了对人性真实的分析。这也解释了电影中三个女角色略显做作的功能拆分起到的作用,这种“标准件”(何况还在标准之外作了充满机心的“功能重组”)无疑可以完美地嵌入他的“装置”,支撑电影的运转。当然,这里面映射出的洪常秀式的男性视角,已经不是第一次在他的电影中出现了。
相应地,《独》中工整的情节发展,丰满的人物形象,以及明显收束许多的剪辑的“机心”,都减少了观影时的“趣味”(这也是为什么观感上《之后》更招人喜爱的原因),取而代之的,是观者对唯一女主角的强烈认同。在这个角度上,《独》(平稳-距离近-用心)成就了金敏喜的女神形象,而《之后》(机巧-距离远-用脑)则成为了洪常秀对男性性格弱点的精妙寓言。以此来看,洪尚秀在自己一如既往的酒馆沙发,爱情徘徊的小小世界里,果真如哈姆雷特所说,即便身处果壳之中,仍可以以无限宇宙称王了。
她靠在出租车后座的车窗上,看着窗外的大雪纷飞,黑夜里一个接一个的路灯照得她脸庞闪耀着光。
女人被吸引喜欢男人的文笔藏书就像欣赏导演的电影和才华,如果跟小三谈感情太累不如咱们就聊兴趣。而我的出轨哭泣或再回家甚至把你忘记让你挨揍垫背暴露种种的不堪也会都有所得。把漂亮的金敏喜摆在这么微妙迷妹闯入的位置,不得不说是洪尚秀在成熟的视听框架对现实之后时间的反向宣言和解构。台北院线
好棒,感觉可以归入洪尚秀第一梯队的作品了!剧本看似随意,却处处都是微妙的趣味,三个女人两次初见的映射更见功力。剪辑上不断通过跳跃的时间来误导观众,同时对时间的省略本身也是对爱情的莫大讽刺。
洪尚秀电影中最具魅力的典型人物:不断试图逃避却又不断把自己推入淤泥的男性,突降凌辱却尚能维持无辜本质的局外女孩,跳开时空的限制,记忆与现实以暧昧的方式相互交融,虽然免不了自我重复之嫌,但电影人完全追随自我当下生活状态的又何尝不是一种勇气和理智。
影片的结尾如同一个巨型秤砣,拽着所有的前情旧事往下掉。一切都在极速落地,过去的抛在脑后,未来的模糊不明。
男人的小盘算小心思小放纵就像考场上作弊的学生,享受到刺激和便利了,又感觉天衣无缝,殊不知,女人就是讲台上抱着手的监考老师。
如果叫《夏目漱石和炸酱面》,是不是喜欢的人会多一些。《之后》用影像诡计,制造了一通黑白虚实的团雾——就像人类用来试探躲闪的语言辞藻,最后,才拱手送上一个真相,顺带还颁发了一个最佳出轨奖。有了金敏喜以后,洪常秀从一千人观看导演,跳跃成一万人观看导演,值得喜贺。
我现在宣布金敏喜是真善美本人,饭桌讨论信仰和虚无的段落就足以让人坠入爱河,更不要提出租车后座观雪那一幕,天啊,世上怎有如此顺眼之人,不是惊艳,而是越看越让人觉得身心舒爽。占影片绝大部分的谈话场景,没有正反打,全是对称构图的推拉,淡得有味,尬得生动,各种方面都太精彩了。
两场三人戏十分过瘾,讽刺辛辣味十足,不乏幽默,对男性的怯懦自私之批判一如既往,尴尬无处不在;打乱的时间线以及重复场景,在荒诞中逐渐滋生事实,大有留白余味;叙事结构反而简单化,重点放在人物关系建构上,三女性稳固架构,剧本亦是好;黑白光影,大雪纷扬,金敏喜简直通体发光。
洪尚秀到底多恨自己…
男人的本性:自私、虚伪和道貌岸然。
自己眼里人生中最难忘的一天,很可能是别人的下酒菜回头就全不记得了。这部电影不论是洪氏放大缩小长镜头、尴尬啰嗦内容空洞的对话还是结构的玩转都很熟练,总之想在老洪电影里看到的东西这里都有——不过也正因如此,会陷入“他以后会不会都这样”的困惑,看多部看少部,可能很多年后也记不得了
竞赛片撸到现在,个人最喜欢是这一部。终于不用被大主题和人文关怀折磨良心,男女之间自欺欺人的那点子日常破事,细想虽沉重,但看的当下至少不会有苦大仇深感。时间线玩弄得有意思。两个女人,及奉完跟雅凛的两次“初见”微妙。精妙的巧合跟对话设计,让观众一次次憋不住尴尬地笑出来。
这部不那么暧昧,不再亦幻亦真,不过其实也有一些段落是可以解读为梦境的,整体倒是很写实,偏通俗剧情,原配怒打小三之类,渣男只会痛哭流涕之类,太狗血了,文艺男中年,你容易吗?金敏喜演得很放松,自然舒服,面部表情细腻到位,戏份要是再多点,估计是要拿戛纳影后的!
“神啊,我向你祈求。”海报那场戏一定是洪常秀扮演司机对着她拍的。那么美,缪斯之光啊。
一年三部的洪尚秀终于在这部达到了自己应有的水准,看来之前都是玩儿票的。极富质感的黑白影像,双面夹击的情感困境,推拉和重复间闪现的关系本质,通过被打乱的时间线做出的相对严肃的结构探讨……集痛苦和幽默、朴素与华丽、短小和精悍于一体,在主竞赛里称得上鹤立鸡群。
看似宽宏的男人实则吝啬,架上的书可以全部拿走,感情却不能被人独占。看似迷信的女人其实清醒,挨巴掌当做渎神的惩罚,辞退却不能等人先说。眼前的男人忘记了我,却记得是女儿终结了爱情。面前的女人可以牺牲,自己的人生却必须幸存。懦弱的人用谎言编织山盟海誓,稍一见光,就像雪花蒸发得无影无踪。
洪尚秀可能是影史第一个拿绯闻当灵感给自己拍传记片的导演,还拍了不止一部。
洪尚秀15到17年的三部可以概括为:金敏喜在巷子里,金敏喜在海边,金敏喜在出租车上,然后就是每个男性都会对她说的那句:你真美啊。她足够美,他也足够情深有余
她摇下车窗,抬头望雪,光照在脸上,仿佛神迹降临。