花样年华国语

重看了一遍《花样年华》翻查记录发现我分别2001年，2006年看过两次，这次看比前两次都更能理解，也更享受。所谓艺术--绘画音乐文字电影等--都是艺术家想表达自己的内心，有的传达出来期望理解，有的甚至对理解都无期望，只是告诉世人我感到了，我看到了，我表达出来。让世人明白人类之异于禽兽的那稀有的部分：审美力感受力和独一无二的思考能力。这也是我爱看文艺片的原因：有时候想穿过屏幕和创作者握手告诉他我多么激动他传达了我不能传达的内心，有时候感到非常震惊，世界上居然还有这样的人，这样的生活，大大满足了好奇心，让我知道世界之大，人和人之不同，不再是个井底之蛙--这是大部分法国电影带给我的感觉。

和李小龙杜琪峰周星驰一样，王家卫也以一己之力把香港电影--尤其是文艺片--推向了世界，并且取得不小的成就。我一直有个非常非常好奇的问题：为何香港会产生王家卫？有且只有一个。我疯狂的喜欢香港电影是因为香港电影的市井，热闹，通俗，甚至浅薄，如研究专家所言“尽皆癫狂”。王家卫绝对是港片的异类，简直是港片的反面，他每部电影都那么克制，雕琢，精致。

《花样年华》讲了一段发乎情止乎礼的婚外情，借这个故事拍出了49年大迁徙后66年左派大暴动之前的香港，从电影开始选择的字体起，对一个时代的怀旧就开始了。那是上海政商学人舶迁香港避祸的时期，是金庸出走左报办《明报》的时期。战争结束有些日子了，香港继续着她殖民时期的辉煌，又接受了避祸的南来文人商人的文化与资本，正是个东西碰撞与结合最精彩的一段平静期。接下来是六七。

王家卫这部电影既非常香港又非常中国，摄影和美工上精雕细琢，活灵活现的还原了那个时代，那时候的香港，延续自大清年间的中国传统没有割裂，女人美艳，欲扬先抑的旗袍，男人的三件套都非常讲究中规中矩，无论是大户人家还是租住唐楼一隅的周慕云苏丽珍。人和人之间既有同乡的亲热又有礼节的疏离，正是那个时代中国“礼”的成熟表达。

二人情感更是东方的代表，由暧昧到明朗，用了整部戏的长度。而且终于表明心迹后的选择竟然是避开。那出大雨里的表白非常经典，电影语言也非常直白：香港常见的瓢泼大雨里，站在旧楼的屋檐下，周慕云对苏丽珍表白了一切，话语很平静内心是非常澎湃的。需要很大的勇气，终于说完了，雨也停了，滴滴答答的屋檐水声余音袅袅，重出的太阳照在地上积水里荡漾着，贴切的反应了二人的新潮起伏到终于捅破那层窗户纸后内心的几分幸福与激动，惆怅与哀愁。

接着，六七的乌云将近，周慕云调去了新加坡（金庸那时也被列入暗杀名单，不得不避走新加坡，一年之后才回来）。房东太太收拾行装离开混乱的香港避乱美国。他再回来时, 已经平息，但物是人非。那段没有开始亦没有结局的感情只能珍藏于心，吐露给树洞。

重看完《花样年华》我更能理解王家卫花十年功夫拍《一代宗师》了，正如在《花样年华》里重建了一个王家卫刘义鬯都怀念的香港，他在《一代宗师》里也重建了个真正礼仪之邦，洋溢着东方文化魅力的中国。因此《花样年华》在国际电影界广受好评，无论是专业人士还是普通人都非常喜欢这部电影，获奖无数。

那个香港，那个中国，不光是存在于电影里的幻影，她们是真实存在过的，只是阴差阳错，一个美好的时代被破坏殆尽，逝去了。不知不觉中，几乎所有美好的东西都一点点的消失了：审美，礼节，人与人之间的关系都被摧毁的差不多了。王家卫在这两部电影里还原给我们那美好的年代，也还原给外国人看一个逝去的中国，逝去的香港。在我看来，这才是真的爱国。

周慕云离开香港前，电影里打出字幕："那个时代已过去，属于哪个时代的一切都不存在了“。今时今日，香港的命运走到了又一个交叉点。现代文明的洗礼，东西交汇的辉煌，终难敌。很快我们不得不从电影里去体验如今生活着的香港了。想来令人唏嘘无奈。唯有文化不灭，精神不死聊以慰藉了。

（一）无回忆的回忆

《花样年华》的结尾，梁朝伟饰演的周慕云来到吴哥窟，正如人们所说，如果有什么不想为人所知的秘密。就对着树洞说出来，然后将其封存进去，随后一系列空镜头展现吴哥窟的建筑空间，在佛教含义上，万物本来无去无来，因此这段关系不会消逝；与此同时，柬埔寨则因为其历史，地理成为一个特殊的空间，西方影评人敏锐地发现了影片隐藏的政治符号，例如来到香港的上海人身份，以及柬埔寨迎接戴高乐的新闻播片，这暗示着王家卫并非仅仅执着于微观而私人化的男女关系，而是将此隐藏着更为宏大的象征世界——周慕云与苏丽珍的故事是香港岛20世纪的寓言，影片拍摄于1998至1999年左右，上映于2000年，自此之后，这座命途多舛的城市就此封存了它的历史。

它是一段不纯的历史，香港也是一个不纯的城市，我们可以参照基耶斯洛夫斯基，阿莫多瓦等欧洲导演的巴洛克风格将《花样年华》称之为“东方巴洛克”，这是一个复合词，在影片的表意系统中，中国式的音乐，戏剧，甚至粤语流行歌曲让位给Quizas，Quizas，Quizas这首西语Tango，成为了诉诸听觉的回忆空间，而不同于“巴洛克美学”的直接呈现，在构图上，影片的前半部分，前景被以各种方式遮挡，镜中的影像被割裂，苏丽珍是一个神秘的女子，从来不以正面示人，“不纯”构成了处于夹层下香港的集体认同，这里没有历史，大多数人都是逝去的上海的难民，尝试着在已经商业化的空间中召唤过去的黄金时代，而这种没有历史，恰好构成了香港的历史回忆。

（二）消亡的时间晶体

在这些前景遮挡物中，钟表是常见的元素之一，在影片中，时间是一种晶体，晶体意味着不确定性，它是固体的，因此没有办法流动，在拾得的那一刻就此消散，如同周慕云手中飘乎直上的烟，当它进入到我们的感知之时，就已经消亡。

烟，晶体影像的终极隐喻

更确切地说，《花样年华》以及王家卫的其他作品可以被称为“状态电影”，“状态电影”并没有将影片直接交付给纯粹的时间流动，而是通过“情动”暗示影片消亡的时间它是肌肉，心律，皮肤等一系列强度性质的生理反应，先于我们对于周慕云或苏丽珍的有意移情。

通常在固体的影像之中，首先是一个固定的结构（在悬疑影片中，固定结构的打破是叙事的终结），不同的状态是结构的不同方面，但在《花样年华》中，苏丽珍和周慕云是两个变量，支撑着这种变量的是某种偶发的生命冲动，除此之外没有任何联系，此外，在这种变化之中，某种梦境的运作逻辑取缔清醒的状态，某种程度上的延续，需要摧毁前者的结构，这就如同影片中，苏丽珍身上颜色多变的旗袍，也许在下一个本应该“连续”的镜头中，身上穿着的变成了另外一件，王家卫以这种方式，暗示对影片线性叙事的迷恋不过是虚假的一厢情愿。

《花样年华》的前半部分，对于苏丽珍的爱恋出自一个丑角性质的角色阿炳之中，他的出现实际上暗示了某种自由的空间，在他与周慕云的对话之中，实际上呈现了周真正意义上的淫秽想象，但与此同时，周慕云对于他粗俗话语的回应却是“但人家是有老公的”，周慕云必须否定他，或者说王家卫必须让周慕云否定他，因为道德上的“正确”令观看者更“安全”地想象着周慕云的性幻想，却又由于表面上的纯洁，免于超我的压抑，换句话说，暗恋是最为淫秽的强奸行为，因为只有在这个阶段，我们可以拥有最为淫秽的想象而不接受处罚。

接下来，阿炳的退场来自于通过两场对手戏所创造的结构缺位，分别出现在同一个空间：餐馆之中，第一次，周慕云约苏丽珍出来，问她的手提包从哪里买到的，他打算买给自己的妻子作为生日礼物，苏丽珍告诉她在香港买不到，然后紧接着问周慕云他身上的领带，在这场戏中，随后，我们了解，周慕云的妻子有一个相同的手提包，苏丽珍的丈夫也有相同的领带，物品再一次成为了自反的，消隐的中介，是身体的提喻，与此同时，这场戏更揭示了双方对于彼此的表意系统中，作为可替换的能指这一事实，周慕云可以是苏丽珍的丈夫，苏丽珍可以是周慕云的妻子，如此错认开启了第二场餐馆的对手戏：苏丽珍问周慕云“我想知道你的老婆喜欢吃什么？”周慕云没有回答，而是反问她的丈夫喜欢吃什么，错认接下来是“搬演”，而这种“搬演”则在周慕云的妻子发现丈夫的出轨行为之后戛然而止，错认结构被打破。

阿炳再一次的出现是间接的，在周慕云的叙述中，我们得知：他邀请周慕云去新加坡，并以此促使了周慕云与苏丽珍的再一次也是最后一次幽会，所以我们更能确定，这个其貌不扬的人是戴着面具的周慕云，他通过留存这种爱意，选择自我放逐，《花样年华》最为著名的台词诞生了：如果多一张船票，你会不会带我一起走？但是，我们不妨换一个角度来思考：船票为什么恰好只能有一张呢？

（三）谁讲述电影？

在晶体化的“状态电影”之中，香港超越了地域认同，而是情动中的身体化身，当周慕云即将离别苏丽珍的时候，伴随着Quizas Quizas Quizas这首乐曲，他在走廊站定，走廊的红色调是燃烧着的欲望，与此同时，也是苏丽珍旗袍上玫瑰的颜色，从这座走廊走入房间，是进入苏丽珍的身体，而仪式化的离开，则是快感结束后的贤者时刻，接下来，这座身体化的走廊再一次以空镜头出现，插入于两个由远及近的，单独一人的苏丽珍的镜头之中，作为观看者，终于短暂地产生了苏丽珍的主体认同，“如果多一张船票，你会不会带我一起走？”周慕云内化在她之中，而苏丽珍对于周慕云而言是一个鬼魂，电话那头的鬼魂。

当我们诘问这种主观化的重构之时，我们难免会遭遇到一个电影叙事学的一个经典命题——谁讲述电影？

当周慕云对着洞口讲述秘密之时，摄影机聚焦在他的身后，一个小和尚的背影，作为评论者，我们在此发现了天真的自己，而当我们作为观看者，处于柏拉图洞穴般的影厅之中，却很难将他认出，也没能将在此刻轰然崩塌的叙事指认为虚构，如同拉康镜像理论中第一次面对镜子的婴儿，就在那一刻，他不知道面前的这个人就是自己，这里，我们通过评论语词与精神分析学理论重新书写了佛教中的偈语——非风动，非帆动，实则心动，或者说：情动。

参考文献：

奥利维耶·阿萨亚斯等：《酒吧里的读诗人》，谭笑晗选编，河南大学出版社

斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江大学出版社

Slavoj Zizek：The Art Of Ridiculous Sublime,University of Washington Press

Brain Massumi：Parables for the Virtual，Duke University Press Books

开场搬家：

这一段运用了平行蒙太奇，周慕云和苏丽珍的搬家同时进行，交叉剪辑。搬家过程中两人都很小心谨慎，唯一不同的是周慕云只担心自己的物品，而苏丽珍会多一份担心，担心碰坏别人的东西，在情感上说明了苏丽珍更细腻，规矩。（两人第一次出租车牵手时苏丽珍很小心的把手缩回去了）物品上两人的家具会搬错地方，这里也预示着两人的结局也会错位。两人第一次见面是周慕云主动找苏丽珍，周慕云在镜头中占主体，苏丽珍只是侧拍头部，这在情感基调上说明了两人的感情周慕云是处于主动地位的。

苏丽珍躲开的右手

5:00时第一次响起梅林茂的 Yumeji'sTheme 两人第一次过肩，慢动作，陈先生保持背对镜头，周慕云走后，镜头下移，苏丽珍的绣花鞋第一次出镜。 陈先生的存在大多以“画外音”出现，周妻的出现也从未有过正打镜头，这种隐喻的表现手法使故事主线围绕在了周慕云与苏丽珍身上，对情感处理也是如此，像一层薄薄的窗户纸，两人可以看懂对方的心思，但从不戳破。

空间结构：《花样年华》整体色调阴暗，造成了抑郁，低沉的氛围。空间狭窄，空间的狭小布局暗示着两人压抑的情感无法释放。但在有限的空间中，王家卫通过对镜面的运动则使空间有了延展空间，情感有了错位的空间，56:00伴随着梅林茂的配乐，镜头横摇，两人的位置交错又复合，也说明了两人感情的飘忽不定。

周慕云在右

苏丽珍在右

色彩的运用：苏丽珍的旗袍在全片中出现26次且不重复，在苏丽珍单独去买面时，会穿暗色调的旗袍，表现人物内心的孤独寂寞

暗色调旗袍

在与周慕云情感碰撞多次之后，两人在房间内苏丽珍换上红色的旗袍，象征着热情似火的欲望。

物品的作用：使用物品来传递情感是王家卫的惯用手法，在《花样年华》中物品如领带，绣花鞋，电话，旗袍，时钟……其中领带有很独特的意味，苏丽珍通过领带知道了丈夫的出轨，领带成为出轨的标志。但影片中还有一个关于何先生的暗线，王家卫运用隐喻蒙太奇已经暗示我们何先生其实也已经出轨，但是他最终选择了做个好丈夫，这个选择是通过领带。（别的太花哨，还是自己的好）

绣花鞋是维系两人感情的媒介，影片共四次出现。而苏丽珍去新加坡周慕云的家中取走绣花鞋告示着两人感情就此而终。

那是一种难堪的相对，她一直羞低着头，给他一个接近的机会。他没有勇气接近。她掉转身，走了。一个矜持，一个羞涩。花样的年华中的爱情却不能走到一起，凄美，也可惜。