雌雄大盗1967国语

在导演Arthur Penn之前大概没有人把部强盗片处理成有轻松和调侃。你明知早晚是部不归路，就是《天生杀人狂》《末路狂花》那样路至尽头，飞奔悬崖。你以为自己象老上帝样只是个冷眼旁观者，就等着挨过110分钟等看暴毙终场。但不知何时就走入意外，被Arthur Penn带进一种急促的戛然而止。

虽然整部片65分钟后开始掺杂阴郁，恶作剧般被劫持上车的那对恋人上一秒种还在和他们讲笑话，下一秒邦妮问那男的：你是干什么的？男的答：开殡葬馆的。霎时邦妮笑容僵掉心如黑夜暗沉的撵他们下车。

邦妮是个嫌生活平静如死水的德州小镇女侍应，她会很容易跟愿意带她逃离此地的男人出走。不是克莱德也会是随便哪个过路的卡车司机，或是某厂工人。克莱德看上她纯粹是因为这金发妞生的真美。这种偶遇如德州的阳光与沙土般自然轻松，除了克莱德性无能的问题，对他们来讲一切都很完美。当她觉得一路看的见死神的时候，不可抑制的沮丧，竟是想和克莱德回归如初平静的生活。那时，克莱德的性无能奇迹般好转，然后极想娶她。一路细节很多，吃汉堡，抢破产的银行，抢超市，与克莱德的弟妇斗嘴等等~~都算是渲染。

邦妮最后一个正面特写：忽然明白为什么林中鸟受惊飞起，大限已到的一刻，望向克莱德的眼神是焕发着怎样的平静温暖和干净柔美。



但所谓戛然而止，正是让观者很适应这渲染的舒适节奏而遭忽然停笔，上一刻还在两人在车里嬉笑着分吃一枚苹果，下一刻已身中暗枪，人与车都是蜂窝状，音乐全无，十五秒后黑背景出字幕“THE END”。


THE END.
我被噎到，显然，不是因为那苹果。

是中断之后的黑屏，它代表道理与公义的无情，告诉你无论是邦妮他们一伙的憧憬是多麽平静美好，也得顺应服从，无法悖逆。
一切就此休止，曾经的精神意识灰飞烟灭，Delete清零。
所有曾经大不过一个死字，167枪+黑屏的冲击力。

他们是1930s跑在美国公路上的雌雄大盗，当年最传奇的couple。

“这位是Bonnie Parker，我是Clyde Barrow。我们抢劫银行。”

1967年的电影是深受法国新浪潮影响的好莱坞制作。摄影相当讲究。主题也颇受争议。它将邦妮和克莱德塑造成经济萧条时期反政府的icon。他们不管不顾，一路奔跑。带着无赖，残忍和天真。

带着奇异的想要生活下去的好奇，却走向必死之路。

女主角Faye Dunaway的名字看到后念出的是：Fade Away

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漫长的日子里邦妮和克莱德一直没有做爱。
换掉十几辆偷来的车走了很远的路，抢了不知道多少家银行，上了报纸头条，他们亲吻拥抱就是不做爱。

他们疯癫又认真。

后来几乎被抓，同伴死掉。那时候距离他们的死也不远了。在草地上。终于在一起。
大约是有预感的。

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邦妮最后一次见到她的母亲，那段镜头的颜色象梦境一样昏黄美好。
她留给克莱德的微笑也真美。
用眼睛说了再见的两人，据说死时身中130多枪。

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They don't think they're too smart or desperate,
They know that the law always wins;
They've been shot at before,
But they do not ignore
That death is the wages of sin.

Some day they'll go down together;
They'll bury them side by side;
To few it'll be grief--
To the law a relief--
But it's death for Bonnie and Clyde.

——Bonnie Parker <The story of Bonnie and Clyde> 节选

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推荐一个站看照片: http://www.cinetropic.com/janeloisemorris/commentary/bonn&clyde/
电影剧照和真实照片。

        让我们先记住这些名字：Bonnie & Clyde; Thelma & Louise; Mickey & Mallory.他们分别是电影《雌雄大盗》，《末路狂花》，《天生杀人狂》的主角。对我而言，这三部片子有惊人的相似：都是情侣以极端方式对抗社会（注1 :《末路狂花》的两名女主角有惊人的lesbian嫌疑，该片有很强烈的女权主义暗示，此处先不论。 注2:极端方式：持枪杀人，甚至滥杀无辜）；都是不被社会所容的通缉犯;在片尾都经过了一番生死决战。
 
          但是三部电影的结尾却大不相同：Bonnie和Clyde被乱枪打死； Thelma和Louise 是在警车围捕下，不屈地驱车跃下悬崖（跃下悬崖的定格是我无法忘却的画面，多么让人印象深刻的宣言）；而Mickey是Mallory是被抓进警局后，一番浴血奋战后全身而退，其壮举被电视台一不怕死的编导全程跟随直播。考虑到这三部片子的成片年岁，结局的逐步更改很有意思。

        这样的片子，不能用俗眼去看它们。在它们的主角杀人越货，挑战传统道德界限的背后，唱的是同样一首，个人主义（individualism）的挽歌。


        去年，曾在CNN网的头条读到过一条新闻：一对银行破产的年轻情侣，抢劫了七百万美金潜逃，后被抓获。有趣的是，新闻特别提到，他们在远走高飞前，还悄悄在房东的门口停下车，往邮箱里放进了当月的房租。可能是也觉得诧异，该记者借一位受访人之口写道：如果我是抢劫了七百万的在逃犯，谁还会记得付几百块的房租? 该记者似乎对他们满怀同情，在讲述了房东对他们的好评价后，还引述了其中男孩子（似乎就二十出头，确实就只是一个男孩子而已）的博客，其中有一句话我一看就深深地记住了，在他的最后一篇博客中他写道：”I’m not for this world, this world is for me.”

       “I’m not for this world, this world is for me.” 新闻里的这句话不正是我们三部电影主角的宣言吗? 曾经的家庭主妇Thelma & Louise面对男性世界的冷漠与猥亵，一旦举起枪反抗就不能放下；在小镇生活中压抑烦闷致死的Bonnie跟Clyde第一次抢劫后，兴奋得一路对他狂吻； Mallory在 Mickey的帮助下凶残地杀死了总是猥亵她的父亲，却温柔地对弟弟Kevin说：你自由了，跑吧，跑吧。从此天涯海角的反叛路，是要走到山穷水尽玉石俱焚也不肯低头不肯妥协。



        我爱他们的决绝。我也能理解他们的决绝的出处。－－是俄底浦斯，西西弗斯那样的人物奠定了西方的基调：英雄与命运的抗争。从希腊时代就开始的航海与探险，一直到近代的美洲拓荒，西方文明一直由这样的英雄主义与个性主义担当重任。
        一个英雄，或者立志做英雄的人，如果生在上世纪末本世纪初，他可以去发明飞机火箭，电灯电话，唱片电影。生在一两个世纪前，他自可以到美洲拓荒，与天地战斗，错误而英雄主义地屠杀土著，又将殖民者赶出美洲获得独立。再早一点，他可以随哥伦布，麦哲伦去航海，与海盗浴血厮杀，在新大陆发现丰美的资源和财宝。再早一点，他可以是古堡外守护的骑士，为美丽的公主效忠。
         －－ 可是，不幸生在今天的西方的人们，注定没有生在产生英雄的时代…...一切发明早已奠定现代文明的基础。三权分立，民主选举，舆论监督都设立了。银行，社保，工会，教育体系…… 政客的虚伪，机构的冰冷，媒体的喧嚷，一切都被那么天才地设立了。一切体制的过失都被预先谅解了，被过度诠释了。Where are the individuals? Where is the individualism?

           摇滚吗? 大麻吗? 性自由吗? 嚎叫吗? 海洛因吗? 后现代吗?
           一切都显得那么不彻底，如同歇斯底里地自慰迎来的高潮，如同任性自私却不知所措的孩子。

           电影里，我们的三对主人公出发了。 他们一开始总是受压迫的对象，出自对彻底反叛的需求方才走上漫漫不归路。 他们青春美丽，是报纸的头条，他们时尚前卫，被人们热爱崇拜，他们有青春的暴戾，又饱含青春的热血，激情，爱与勇气。Mickey & Mallory的照片出现在时尚杂志的封面， Bonnie & Clyde们的Barrow帮，也常被人认出围观。他们受欢迎，因为他们做了每个人都想做而不敢做的事。就像西西弗斯推巨石上山，他们挺身而出，以个人之力向发达而冷漠，整齐划一的体制挑战。他们是耶稣的另一张面孔。他们是一个曾经英雄辈出的文明在现代化，工业化，体制化的世界中，个人主义的最后的挽歌。

        你看见吗? 当 Bonnie & Clyde 落入陷阱，被乱枪射死，前来检查他们尸首的警察们，是那么忐忑而萎缩，如同射杀了神的凡人，在检点自己犯下的罪。你看见吗? 当 Thelma & Louise飞车跃下深谷，镜头停滞了，如同时间停滞了，如同一切人都在向她们致敬。你看见吗? 在更彻底的《天生杀人狂》里，Mickey & Mallory浴血扫除敌忾，全身而退，摇滚乐响起,似乎在宣扬为英雄而唱的颂歌。我喜欢 《天生杀人狂》的电影原声，尤其喜欢那首”waiting for the miracle”,第一段歌词是这样的:

Baby, I've been waiting,
I've been waiting night and day.
I didn't see the time,
I waited half my life away.
There were lots of invitations
and I know you sent me some,
but I was waiting
for the miracle, for the miracle to come.

宝贝我还在等着我一直在等着
该来的没有来 半生已经过去了
有许多邀请，我知道你也曾给我，
但我一直在等着
等待奇迹，等待奇迹到来

     等待奇迹久久不至，就像等待一个不到的戈多，几乎是一个时代的年轻人的写照。不同的是等待奇迹不到的Mickey，他拿起枪自己行动了，是要让自己成为一个奇迹，以慰籍那久久不至的等待。而性无能的Clyde在经历无数枪林弹雨之后，终于有了性能力，那也是这样的反抗造成的给自己的奇迹。
    他是真的爱她，而这是他爱她，给她自由的方式，极端了点，古怪了点，可是她懂得。
Bonnie懂得，Mallory懂得，———— 所以，他们成为了电影中的一个传奇。不为犯罪，只为爱情。

      承认吧，在多少个暴风雨的夜里，年轻时候的你心中，也曾闪过一丝不知如何是好的惶惑，和天涯浪迹的冲动，在被世俗生活磨光锐气以前，你心中一定也盘旋过这样的一句话 ————

       “I’m not for this world, this world is for me.”

    让我们记住这些名字：Bonnie & Clyde; Thelma & Louise; Mickey & Mallory.

一开始，他们第一次的抢劫，是克莱德呈能般持枪抢了路边的杂货店。两人逃跑到野外，邦妮抱着克莱德热吻，克莱德却惊慌失措、举止慌乱。克莱德不是纯情小男生，也不是传说中的柳下惠，他可是有前科的罪犯。但他为什么没有像一个正常的男人回应一个女人的索取呢？克莱德含蓄的说，我不是个好情人。

如果这个时候尚不足以确定克莱德“不正常”的现实，再后面的旅馆中，克莱德再次没有和邦妮更进一步，还有某次夜晚，邦妮醒来伤心地注视睡在身旁的克莱德，真相呼之欲出----克莱德是个性无能。

倘若克莱德有强劲的性能力，故事可能更会像天生杀人狂一般，如果他们依旧要走抢劫杀人之路，是一种欲望放纵的浪漫。但在这里，邦妮和克莱德的“恶行”是压抑的。克莱德只能通过现实的枪和抢劫来显示他的雄性，来表达对邦妮的感情。如邦妮写的诗一样，克莱德虽是一个小偷，但他善良，并没有天生嗜血杀人的本性。同破产农民的相遇，让他们痛恨银行，再后来便有了Barrow Gang，他们骄傲着说我们是抢银行的。

不管真实的克莱德是否性无能，片中他的这一状况很容易被看成一种隐喻。故事的背景是大萧条时期，经济衰退、社会败坏，克莱德的性无能便是社会的性无能。而在拍摄电影的60年代末，经济虽然不再是问题，年轻人面对的精神困扰却更大。越战的梦魇在无止尽地继续、大麻LSD正在蔓延、性解放在蓬勃发展、摇滚乐成为年轻一代的毒药和安慰剂，社会面对的是一种精神性无能的状况。

最大的喻意，也是邦妮和克莱德成为里程碑的原因，此时的好莱坞正处在性无能的状态。此前好莱坞的作品同整个时代背离，死气沉沉。1967年，邦妮和克莱德同毕业生这两部应时之作的问世也宣告新好莱坞一代的开始。之后便是众所周知的各大导演崛起，科波拉、奥特曼、卢卡斯、西科塞斯……克莱德的性无能成为好莱坞勃起的标志，可当时的好莱坞没有承认。第二年的奥斯卡，邦妮和克莱德几大奖项落空，他们只能不满的叫道，我们这伙抢银行的被人抢了！

在克莱德和邦妮最后逃亡的日子，一个阳光的野外，克莱德做到的他之前不曾作到的事情。他忐忑的问邦妮，怎么样。邦妮回答，你表现得完美。邦妮平静温柔的语调让人觉得这是一种安慰，但那时他们之间这个已不是问题，邦妮对克莱德的感情在生活变化中得到了满足。而那个性无能的时代，观众们看邦妮和克莱德得到了满足。

罗密欧与朱丽叶在逃亡

邦妮和克莱德，就是匪徒世界里的罗密欧和朱丽叶，在逃亡的不归路上愈行愈远……

不同的是，他们可以互相厮守，对于未来，两个人都心照不宣。

开启“新好莱坞”时期

《邦妮和克莱德》（Bonnie and Clyde），台湾人很宿命地译作《我俩没有明天》，香港译名则是通俗的《雌雄大盗》。若是仅凭后面这个片名，会让人误以为这部电影通篇都是讲一对亡命鸳鸯如何横行无忌、作案手段如何高明。内容却非如此，故事主要部分是，邦妮和克莱德以及克莱德的兄嫂、外加一个修车小子莫斯一同逃亡；且这伙江洋大盗（也是一个临时家庭）被描绘得低级、幼稚、天真。

这部拍摄于1967年的电影虽是取自真人真事，背景为1930年代经济大萧条时期，骨子里的反抗意识、压抑与绝望却是当时（1960年代）美国社会反战反政府的情绪。此时好莱坞黄金时代已经远去，美国的年轻导演们都以法国新浪潮为榜样，力图拍出洋溢着鲜活气息、青春无悔式的电影。多数人认为，充斥着汽车马达声的《邦妮和克莱德》迎来了“新好莱坞”时期，它的执导者阿瑟佩恩被称为“后古典好莱坞导演”。

向新浪潮致敬

新浪潮的味道从《邦妮和克莱德》剧本创作时就存在了，编剧搭档大卫纽曼与罗伯特本顿说写这两个人物，就是觉得邦妮和克莱德有点像戈达尔电影《精疲力竭》里的贝尔蒙多。当然对他们启发最大的是特吕弗的《朱尔与吉姆》和《枪击钢琴师》，尤其是前者，罗伯特本顿曾说他两个月看了12遍，并模仿着把主要人物写了一个三角关系，因为真实生活中的克莱德伯勒正是双性恋。作为导演第一人选的特吕弗虽然很喜欢这个剧本，却因他的《华氏451》开拍而放弃了。戈达尔对这个剧本也感兴趣，据说他想把背景换成日本，并把邦妮和克莱德弄成十几岁的孩子，这无疑吓走了制片商。明星沃伦比蒂买走剧本后，找到了曾与自己有过合作的导演阿瑟佩恩，据说这个本子此时已经转过20位导演之手了。

影片的开场就带着浓厚的新浪潮痕迹：50多秒中的三四个镜头，从费唐娜薇扮演的邦妮的嘴唇开始自由摇移、推拉，她的脸蛋与身形占据整个银幕。这几个镜头中，空间几乎被隔绝于身体之外，显出烦闷、压抑、狂躁的情绪（这种情绪也一路伴随邦妮）。之后，影片在以拨弦为主的配乐中，凸显出琐碎的喜剧感，并且有着活泼的生活味。按照电影史家格雷戈尔的分析，这部电影的巨大魅力来源于：它既有隔绝于真实社会环境的倾向，又能写实地烘托出小城镇与乡村图景。这在很大程度上归功于该片的“剧本医生”（Scriptdoctor）罗伯特汤恩，这位后来以《唐人街》名噪一时的银幕剧作家按惯例没有在编剧上署名。根据一篇《邦妮和克莱德，新好莱坞的开始》的博文记载，汤恩有意识地改变了以往主流电影中的四件事：人物总能找到地方停车；买东西从来没找过零；夫妻从不睡一张床；女人睡觉总是不卸妆。为颠覆这四条，影片拍出了许多令人难忘的小瞬间。

隐喻与技术革新

由于制片人兼主演沃伦比蒂反对把克莱德写成双性恋者，编剧就把这位男主角改为了性无能。这一改写倒是赋予这部影片些许心理学隐喻和社会隐喻的意味。克莱德顿时化身为国家压迫下的受害者；而他的犯罪行为成为性爱的替代行为。当克莱德第一次拔出枪时，邦妮抚摸枪管的场景是颇具性意味的。由于克莱德的这种生理缺陷，他又退化为孩子；他与邦妮之间的爱情，在大部分时间里是柏拉图式的，既真挚又纯洁。当克莱德和邦妮在被银行没收了房产的落魄农民面前宣称“我们是抢银行的”之时，那种骄傲与害羞的神情，真是惹人怜爱。他们笨拙地抢劫，他们仓惶地逃亡，他们毫无来由地相爱，一如罗密欧和朱丽叶。正是因为《邦妮和克莱德》的童话特质，即便是当时令人耳目一新的电影技法、对于今日的影迷来说早已司空见惯，但它依然可以完全打动我们。

阿瑟佩恩在这部影片中，的确采用了许多新的技术手法，比如邦妮第一次下楼见克莱德时逆光仰拍的镜头，比如克莱德一伙与邦妮家人见面时虚焦朦胧的场景。而最著名、最有影响的段落当然是结尾处令人震撼的枪击场面：风吹草动、群鸟惊飞，而后机枪扫射、硝烟弥漫，邦妮和克莱德如同“提线木偶一样在弹雨中颤抖”，身体犹如蜂窝，凄美慢镜头仿佛芭蕾舞蹈，之后一切归于平静。不用多讲，你立刻就能联想到吴宇森某些经典的枪战场面；实际上在此之前沃伦比蒂戴着礼帽、叼着火柴、喝着汽水的形象难道不会令你想到《英雄本色》时代的周润发吗？

而死亡之前，两人目光交汇，短短一瞬，胜却千言万语。令人扼腕叹息。

在导演阿瑟 佩恩(Arthur Penn)的独特美学营造下，全片散发着浓郁的怀旧色彩，末场的慢动作枪杀镜头，更如同一场凄美的死亡祭典。让人紧张的同时，不知道自己对主人公是恨是爱。

当年首映时，被卫道者及评论界骂得体无完肤，不过它不但没在攻击中倒下去，反而变成热门影片，赚进了大把钞票，也使得年轻人的服饰与思潮都趋向仿效30年代的式样。比如唐纳薇的贝雷帽，在美国卖到脱销。

本片还有一项特殊风格，即是将喜剧感和恐怖味熔合一炉，那种浪漫而诙谑化的犯罪过程十分逗趣，但渐渐地却导入恐怖与血腥的死亡阴影里，奥利弗斯通的“闪灵杀手"便受其影响。
曾获1967年，第40届奥斯卡最佳女配角、摄影两座奖。