崩溃边缘的女人1988

Con Franco ha muerto en 1975, el ambiente cultura en España cambia muchísimo y tiene lugar lo que se llama la movida. La movida fue una auténtica revolución en el panorama cultural, especialmente en el mundo de la música y el cine. Esta película es una comedia muy divertida y todo está contado de una forma tan exagerado. Además, refleja muy bien cómo fueron los años 80 de la movida. Es una película maravillosa que vale la pena ver.

可以粗略把这部影片划分为两个阶段，前半段是幻想，后半段是现实。

幻想中

女人找不到自己的情人，陷入崩溃，从她接起电话的那一瞬间，镜头开始对准她的各种状态。

一系列极端的低视角镜头，以及刁钻的大特写，都是导演试图利用镜头语言来表现这个女人感情处于极端状态的手段，而这些镜头被女人的移动所连接——她几乎无时不刻在走动，不仅带快整个影片的节奏，更让她的情感处于随时紧绷无法松弛的状态。

极端镜头

而在阿莫多瓦所设置的“话剧式”场景中，人物的行动被放置在几个空间内（车、工作场所、女人的家、一条街道等等），这种感情得以充斥在这些有限的空间，在不被外物所影响的前提下，最大化呈现出它的“崩溃状态”。

此时的女人处在一种不可思议的极端化状态中，她盲目地穿梭在各个空间，好似在寻找这个男人，实际上却也是穿梭在自己的幻想中，她的幻想千变万化，随着她极端的情感缓缓流动。

恰如每个陷入爱情、又无法挣脱的女人。

幻想与现实之桥

本作的最具功能性人物莫过于女主角的好友，她用自己的“自杀式”纵身一跃换来了女主角的关注，成功将后者的注意力转移到了自己所遭遇到的麻烦身上。女主角开始意识到自己需要帮助好友，尽管她又开始穿梭于不同的空间中，但当她再次返回到自己家中，发现情人的儿子和自己的好友好像发生了什么，又收到情人的皮箱，她的想法在不知不觉间转变。

好友的自杀，让她从极端的情感中挣脱出来，开始正视现实生活中的其他问题。

皮箱的出现，情人儿子背着自己的未婚妻和好友发生了一些银幕外的联系，将男性在本作中的一些本原展露出来：他们不仅懦弱，不敢回答女性“你真的爱我吗”的问题，甚至见一个爱一个，她并不是他的唯一。

幻想开始破灭，现实逐渐显露，女主角换上红色衣服，脱离蓝色衣服的忧郁和不安。

现实中

警察和情人的妻子找上门来，一场看似挽救情人生命的追逐戏出现，它成为本作的一个高潮，虽然主角更像是情人的妻子，她因为精神病处在一种极端的感情状态已经许久，但此时她的狂乱恰好与女主角的冷静形成一种鲜明的对照。

此时极端的镜头也只为展现这位妻子而设，因为唯有她仍处在一种癫狂状态下。

妻子的癫狂

电影前半段对话的两人处在一种平等的镜头凝视下，她们当时的状态也是一样的（蓝色：忧郁）

当女主角挽救情人的性命，花费了整部电影的漫长时间主动走到他面前，他无处可逃，终于说出：“我们可以谈谈”，却遭到果断拒绝——“超过了两个小时，已经太迟了。”

她看似挽救了情人的性命，实际上将其交给了飞向斯德哥尔摩的飞机，交给了命运的审判。

结局

最终是怀有身孕的她与一位在梦中脱离处子之身的女孩，两人身着红衣，坐在阳台上交谈。

一位是成为真正的女人，一位是成为母亲，但都不妨碍她们迎来了自己的新生。

认识电影

8.9

[美] 路易斯·贾内梯 [瑞典] 英格玛·伯格曼 [日] 黑泽明 等供图 / 2007 / 世界图书出版公司

第十章 意识形态

坎普趣味(Camp sensibility)尤其和男同性恋文化有关尽管并非该文化所独有。异恋女星如梅·蕙丝、女丑星卡露·柏奈( Carol Burnett）和贝蒂·米德勒( Bette Midler)都有这个层面。它也不是所有同性恋的特质,如爱森斯坦、茂瑙、让·维果( Jean Vigo)和乔治库克都是同性恋,但他们的电影可一点不“坎普”。(嗯,也许库克的《女人们》算吧!)阿莫多瓦则是个中翘楚,他的喜剧如《斗牛士》( Matador)、《崩溃边缘的女人》和《关于我母亲的一切》都富含“坎普”趣味。

坎普电影最喜欢用喜趣嘲讽常在片中放些古怪、大胆的角色,比如邪典(cult)影片《洛基恐怖秀》中的角色,坎普喜用过度艺术化、人工化的处理,媚俗、华丽——比如顶着大筐香蕉在《高朋满座》中跳舞的卡门·米兰达，她的舞也是坎大师柏士比·伯克利所编。

坎普也用了很多舞台隐喻:扮演角色、爱抢戏的表演和人生如戏的比喻,比如索妮亚·布拉格在《蜘蛛女之吻》中所的受折磨女主角。此外,华丽俗气的布景和服装(品味粗鄙的)也是坎普趣味，坎普高举某些女星为“小众迷“偶像,尤其是琼·克劳馥和拉特纳演的花哨女人电影,原本严肃的角色被她们弄得匠气十足,并且都是受苦的牺牲者角色吃尽苦头却又生存下来,重要的是她们除了吃苦,还都穿着设计师的华服住在奢华的大厦中。

影片里的每一个人物都有着她独特的小空间。她们或在崩溃的边缘盘旋，或已停滞在过去时光中的某一刹那；有时需要依靠打碎这个小空间而获得重生，有时便和那小空间一起生长，有时却嵌落在那里，不再有新生的可能了。

艾文

艾文是一个男人。是他将电影里的人们联结起来的。

艾文的出现也伴随着全片中最漂亮的一个镜头组：定格的艾文的信，上面说着他如何爱佩帕，却仍会和另一个女人踏上前往斯德哥尔摩的旅途。随后，一段平顺的摇移，经过闹钟、经过两人的相片、经过佩帕紫色的臀部、经过她漂亮的头发。这时，叠化至一块庭院式的石头墙，彩色的画面忽地变为黑白。拉远，我们看到了一个男人的大特写，他的嘴巴，精练地喷了两下清口剂。

切换至中景，他拿出话筒，但我们看到这个话筒是没有连电线的，他只是握在手里，像是一个梦中的情景。于是，一个个经典故事里的女人依次出现，他自若地向前走，女人们围绕着他，他说着情话，只有最后一个依靠着红绿灯的站街女同样回了话。

红绿灯变成了录音棚里的照明灯。又是大特写，这次是彩色的了，他的唇紧贴着话筒。他向女人争取着保证的爱。最后，录音棚播放的电影画面出现倒计时的园表，而现实里菲帕的家中很多个大小不一的、五颜六色的闹钟也滴滴答答地走着。

这是一个穿插着现实与梦幻的镜头组。艾文的信毫不遮掩地流露出他的精神状态：他需要女人对他的爱的保证，他不断需要，就像一个没有断奶的孩子，而且需要很多女人的，他需要女人都这么对他说。随后，从艾文的空间来到现实的、他们共同的空间，短暂地在佩帕的欲望空间停留了一下（那紫色睡衣轻裹的身体，后来佩帕独自在录音室的时候，背景的帷幕也是一样的紫色），又滑落艾文的世界：在这里，他是风情万种的公子，本国的和异域的女子都接受他的献情——这不仅是他作为声音演员的工作的暗示，也是他的幻想写照。最后，来到现实的录音棚，大特写由黑白段落中的“嘴”变为“唇”，欲望落实了。钟表的共振打破了现实和胶卷的相隔，而菲帕家里数量过多的钟表则掩藏着她焦碌的时间感，好像一段情绪过于密集的时光已经过去，现在她沉沉地睡去，于是自然过渡至录音迟到的现实情节发展。

佩帕

佩帕的开始是困在那个小小的“诺亚方屋”里的。她是典型的阿莫多瓦式女主角。她很喜欢说话，不仅说那些本应说出来的，还把那些 “内心独白”式的也吐露出来。我并不觉得这是一种偷懒的表达方式，而愿将它看做导演赋予人物的独特个性：她们是热情的，是真诚的，是愿意把心窝掏出来给世界看的——只要世界也愿意拥抱她们。

在电影开头的时候，她如是说道：艾文和我六个月前搬到这里，世界正陷入混乱与分割之中，我想拯救世界，也拯救自己。我想去救每样成对的东西（此时电影的画面是她的阳台，里面养着成对的鸡、鸭、鹅），但我救不了我最在意的一对，我和艾文。

我把这种心理称作“成对强迫症”。她的“崩溃”不是因为接受不了艾文的离去，而是来自对她这“一对”中的“另一半”艾文自身精神状态的厌倦——这种精神状态很“巧合”地在她需要完成的配音作品中反复地出现，她一次又一次地给某个男人永远爱他的许诺，最后她昏厥在红色的地毯上。而她自己，其实也习惯了作为这种精神结构的客体了。

因此，电影开始的时候，她已经结束了她的“拯救”，只是她还没从对艾文混合着依恋与怨恨的态度中抽身出来。她开始蹈碎这个小小世界的支架，甚至是有些歇斯底里地，陷入了电影标题中的“崩溃边缘”。她一不小心点燃了自己的床，砸了电话机黑胶唱片。但是，当玛丽萨（艾文儿子卡洛的未婚妻）不小心喝了一口混有过量安眠药的凉菜汤而睡着，卡洛质问她是不是也想自杀时，她一边补着粉底，一边轻描淡写地说出这凉菜汤本是给艾文喝的，而艾文爽约消失了，在几个小时的等待后，她加入了安眠药。镜头摇转，我们才发现这些场景都是映在化妆镜里的，而佩帕真实的脸庞现在出现，她平静地说出：“这可能在任何人身上发生。”结合佩帕为坎迪斯辩护时说的那句话：“她的罪行只是爱和害怕。”大概也便是导演通过角色说出的题解。

后来，她出家门，叫了辆出租车，眼眶还是红了。这辆出租车也是一个浓缩的“小小世界”，车的前窗用线吊着铃铛、海螺、小手电和小银笛，座位旁用彩色的夹子夹着各类时尚杂事，座位后有纸巾和铅笔，后窗上还摆放着芭比娃娃的玩具盒。它几乎是阿莫多瓦热忱人文情怀最有趣的表现，但又偏偏缺少了佩帕需要的眼药水。

不过阿莫多瓦是个怀抱希望的人。这辆出租车在影片的最后又“巧合”地出现了。这次，司机小哥很开心地准备好了眼药水，拿给了需要帮助的佩帕。

露西亚

露西亚是艾文的正室妻子。她泼了佩帕一杯凉菜汤，让佩帕终于用上了小出租里的眼药水。

她是个还活在70年代的人，因此她每次的出场都带着一股拼贴感。

这里不妨一提阿莫多瓦的早年经历，他并不止是个电影导演，他玩过音乐，穿过黑色大丝袜，玩过美术，受安迪·沃霍尔和后现代艺术的影响。《崩溃边缘的女人》的片头便是“拼贴”的产物。阿莫多瓦选取女人身上欲望的部位，但经过艺术的重组，不再具有欲望的意味，而是一种真诚显露的热情。有迷乱和被撕碎的部分，但会让人感到这仍是有序的，能随时恢复到自然的样子，也随时可以迎向新的重组。

露西亚喜欢戴夸张的假发，穿一身精致的粉色小西装，白色手套却能从手提袋里摸出两把手枪。她“劫”下一辆摩托车，往机场赶，希望追上丈夫艾文。这时阿莫多瓦设计了一个很有趣的镜头：露西亚漂浮的头——对她头部的侧面大特写，并切去了在此之外的一切，她的下巴高傲地抬着，眼神坚定又有些疯狂地向前，鼻尖冻得红红的，最炫酷的是那头浅棕色的蓬松的头发，顺着风往后飞扬。等她到了机场，又有一个类似的“切割”镜头：她站到滑行步带上的时候，两边间隔的扶手占到画面的2/3，只露出她漂移的头。

最后，她狼狈又歇斯底里地放了一枪，被警察控制住后，无力地坦白道：“把我带回医院吧，那里才是我的家。”

她已经嵌入在过去的时光里了，陷落在她病理性的身体里了。

玛丽萨

玛丽萨是艾文儿子卡洛的未婚妻。她可能是全片中出场最少的主要人物，但她也是最打动我的角色之一。

卡洛是个懦弱的人，也是个喜欢拈花惹草的男人。因此，玛丽萨在他们的关系里，是有些不安心的，事实上她也时常被排除在卡洛和另一个人之外，比如在与佩帕初次相见的那个夜里，她是被排除在卡洛和露西亚之外的；刚来到佩帕的家，卡洛和佩帕在唠“家常”，她又是单独一个人，所以恰好目击了坎迪斯自杀的尝试；之后，她误食加了安眠药的凉菜汤，被众人移到阳台躺椅上休息，她也似乎完全错过了屋子里喧闹的drama。

但实际上，在躺椅上的她做了一个特别美丽的春梦。

晚上醒来后，阳台的夜景呈现出玩具般的光感，她和佩帕都穿红色的衣服。佩帕很开心、很淡然地对她说自己怀孕了——这是一个从电影的一开始就埋下的悬念（佩帕打电话向公司说明自己要去医院，观众或许会担心是不是得了大病，结果却是一件喜事），而阿莫多瓦大概是仅有的几位既能赞美女人，又能赞美母亲的导演（怀孕也是他的电影中一个典型的“重生”意象，就像《关于我母亲的一切》中的两个埃斯塔班）。她也很欣喜地把躺椅“让”给佩帕，讲述自己的梦：“今天早上我还是个处女，但我觉得，我现在不是了，在我的梦里”她的脸颊红润，嘴唇开合，如此动人，而她们的对话又是如此自如，如此舒坦。

曾好奇阿莫多瓦为何会找一个长相有些怪异的演员表演一个需要少女感的角色，看到最后才发现，只有这样完美地古怪的姑娘，才能演绎梦的奇诞与温柔吧。