直到世界尽头

本来想对这些文字做个总结，但好像，《直到世界尽头》不需要阐述与解释。于是直接把观影途中的想法原原本本记录下来。

——

有一些权柄属于文字，有一些权柄属于影像，其中一些互不干涉。美感是打通五感过后的第六感，可以与知识、理性、逻辑分庭抗礼。

—— 创作者越自由观众也越自由。

—— 前两个小时每隔30分钟就要重新拉一遍字幕，inter过后干脆字幕条完全匹配不上，靠着听力勉强解读，那一段时间刚好他们遗落在了荒漠，卫星失灵，世界旦夕，听不懂、看不明，愈发觉得自己是座孤岛，人类是座孤岛，我好像影像里那群不知道追逐着什么的那群人，磕磕绊绊地追上文德斯的足迹。

—— 又过了一个小时，当他们记忆传输成功时，喉咙突然升上来一阵痒意，双手开始不止地颤抖，冷汗狂出，然后泪流满面，快要把心脏呕出来。

—— 好像认识到了文德斯的悲悯，是旁观者，不是局内人。

—— 为什么我们需要框架、需要叙事，所有故事是讲人的故事，为什么不能打破这些陈规，与作者对话，与神对话，与鬼对话，自己与自己对话。

—— ......why can't everyone feel what they see and love each other? 悲悯，从神性的自我中分割出来的人性。

Only miracles make sense：我们在世界尽头相爱

迄今为止看过最长的电影了，整整将近5个小时的如梦般的观影体验真的是一种享受！摄影和配乐已经达到了登峰造极的境界，让观众完全沉浸其中。（此片一定要找高清晰度的看！高清晰度的观影体验会好很多很多！另外，不要试图寻找前三小时故事的逻辑，纯粹享受就好）

电影前三个小时（公路电影）我可以给100星！一个女人追逐一个男人到世界尽头。这一段的故事没有任何逻辑，里面每个人的行为都没有办法用正常和理性的逻辑来解释。但正是这种逻辑的缺失使这部电影变得迷人。完全impromptu的行为、摇滚音乐、一路上绮丽的景色三者的叠加让观众有一种嗑药之后置身于幻觉之中的快感。文德斯创造出一种迷幻、非真实、荒诞、颓靡的氛围，观众感受到的是纯粹的感官和精神享受，这是一种十分大胆的尝试，并且，他成功了。然而迷幻和颓靡的背后，也是人们面对千禧年到来的迷茫、孤独与无助。现代人感受到了前所未有空虚和不真实感，他们迷失了前行的方向，也无法找到生活的意义。于是他们沉浸于无意义和impromptu behavior而迷失了自我，这是现代人的困境。

电影前三小时中有一些令我印象深刻的细节：

l 开头三分钟Claire宿醉后醒来：摇滚迷幻的配乐、高饱和度科技感的配色、醉酒后跌跌撞撞的脚步，嗑药迷幻感就出来了

l 在高速上开车，跟着车上播放的音乐唱歌：宿醉后的颓靡感、女主性感沙哑的嗓音

l 路上拥堵，开车进入一片林子；选择了一条通向导航无信号的小路，踏上未知之旅（反叛与探索精神）

l 银行抢劫犯都是极为善良的人；Claire将钱用锡箔纸包起来放进冰箱

l 赏金猎人用的追踪系统极富喜剧和幽默感（小人和bounty bear）

l Claire的红色帽子太好看了

l Claire和Sam手被绑起来之后一起逃跑，带着手铐脱衣服做爱

l 去北京的那段很短，而且大部分都是高糊镜头，真的很可惜

l Claire在东京的那段短暂的逃亡和她浅蓝色的亮片衣服

l 箱根治疗眼睛的那段，不出彩。还是从一个西方人的眼睛里看东方世界，缺少了东方的韵味。（而且重要的发源地难道不是中国吗qwq）

l Claire全身赤裸面对着Sam，远处是绿色的茶山

l San Francisco酒吧中，高饱和度扫射的灯光，两人肆意地舞蹈，要是这个镜头再长一点就好了

l 澳大利亚的景色真的太美了，湛蓝的天和砖红砖黄的土地与沙漠

l 飞机上俯瞰的那段非常震撼：沙漠、飞机的影子映在地面上、螺旋桨停转后飞机在空中滑翔

l 两个人一个背着飞机的门板，一个瘸了腿，相互扶持着在茫茫的黄土地上向前走着，然后他们看见了那个绿洲，太美了（也象征着他们的爱情布满了枷锁，注定是失败的）

（跨越四个大洲的这场追逐和迷幻的观影体验让我不禁感叹这部电影是不是文德斯嗑药之后创作的lol）

后两个小时（造梦机器部分）视听语言依旧十分出色。音乐中加入了澳大利亚土著的乐器，充满了异域感。澳大利亚当地的风土人情和景色也非常迷人。高糊高饱和度而迷幻的梦境创造的十分出彩。但是不太喜欢影像呈现机器和造梦机器部分，情节性太强没有那种迷幻感了。文德斯想通过这一段探讨他对于科技的思考。1现实远比想象中的残酷和灰暗。2文明开始的时候是文字，结束的时候变成了图像（这一预言倒是十分准确，看着Claire和Sam对于造梦机的痴迷，有当代人看手机那种感觉了）。3回归文字是解救人类的唯一途径。该部分对于科幻的探讨略显单薄了，个人认为如果仅保留前三小时或许影片质量更佳。

本文发表于“独放”公众号

作者：Bilge Ebiri（2019-12-10）

Bilge Ebiri是常驻纽约的作者、杂志编辑，曾为村声（Village Voice）、纽约时报（the New York Times）、滚石（Rolling Stone）、图书论坛（Bookforum）等多家出版物撰稿。

译者：Pincent

《直到世界尽头》法版海报

维姆·文德斯（Wim Wenders）经常称他的作品《直到世界尽头》（Until the End of the World，1991）为“终极公路电影”，甚至连他自己可能也没有意识到这个描述有多么准确。这部电影无论在当时还是现在，都是导演在公路片这个定义了他大部分职业生涯的类型片领域中主题最广阔、野心最大的作品，这也是文德斯最后一部他愿意花很多年时间来制作的公路片。在电影158分钟的删减版本刚上映的时候票房比较灾难，《直到世界尽头》迅速被视为一部“被诅咒的电影”（film maudit），也就是那种虽残缺受限但仍能发现其中精妙之处的作品。另一方面，287分钟的完整导演剪辑版则是一部完美的杰作。

正如文德斯本人所说，他在合同上有义务交付一个两个半小时的版本，但在剪辑过程中他意识到这几乎是不可能的，于是他请求与他合作的制片人允许他发行一个更长的版本，分为两个部分，但却遭到了拒绝，于是导演做了一个被他称为他人生中做过最明智的决定：他秘密地保存了电影更长的拷贝和超35毫米摄影机底片，并付钱制作了一份底片的复制品，有了这些他就有机会“对抗”这个158分钟的被他称为“读者文摘”的删减院线版。

在90年代初，发行导演剪辑版还没有那么普遍，但文德斯有这样的远见，那时他就相信有一天他会有机会发行更长的剪辑版本。多年之后他确实做到了这一点，将他的作品打磨成了近五个小时的巨作，在1993年的时候他开始在博物馆等特别展出的活动中亲自进行这个版本的放映，直到2015年的时候这个版本才在影院里上映，导演这一将近40年的旅途才得以结束。

《直到世界尽头》，1991

文德斯在1977年或1978年有了创作《直到世界尽头》的想法，当时他在澳大利亚即兴的旅行后来变成了对这个国度长达数月的逗留。“我被这里的原住民文化以及梦想与“歌之版图”的想法深深吸引，以至于我开始写一部关于世界末日的科幻电影，这部电影里关于这个世界的影像被保存在澳大利亚的一个偏远沙漠”，他回忆道。后来文德斯将这个概念同另一个概念融合在一起，即重述《奥德赛》（Odyssey）的故事，其中佩内洛普因等待奥德修斯而感到沮丧并开始去寻找他。在这个过程中，文德斯同他的缪斯影星索尔维格·多马尔坦（Solveig Dommartin）、剧本作者彼得·凯里（Peter Carey）、电影人米歇尔·阿米瑞亚德（Michael Almereyda）共同创作这个不断变化的故事和剧本，人们会在最终的版本中感受到这些艺术家的影响——比如阿米瑞亚德在不同类型片之间流动的试验，或者多马尔坦的女性视角，她的声音和在场为电影增添了文德斯之前大部分作品中所缺少的俏皮温柔，以及我们能看到像布鲁斯·查特文（Bruce Chatwin）的著作《歌之版图》（The Songlines）等文学作品的影子，这部作品关于土著歌曲文化及其与梦想和土地的联系，然后我们还会想到保罗·奥斯特（Paul Auster）带有反乌托邦和存在主义色彩的关于失踪之人的神秘爱情小说《末世之城》（In the Country of Last Things）。

直到《德州巴黎》（Paris,Texas，1984）和《柏林苍穹下》（Wings of Desire，1987）取得成功之后，文德斯才终于有足够的影响力在20个城市、9个国家、4大洲里以2400万美元的成本（最终也成为了欧洲影史拍摄成本最高的影片之一）来进行这次雄心勃勃的拍摄。这两部较早的成功代表作也对这部新作产生了主题上的重大影响，因为它们各自代表了文德斯电影生涯两种层面上的终结：《德州巴黎》也许是他对美国的终极写照，他一生对美国都很着迷；而《柏林苍穹下》，由残缺的天使引领，带着一种对分裂的、与世隔绝的柏林的忧郁印象，感觉像是他对故乡德国的终极陈述（尽管他在《直到世界尽头》的失败之后确实又制作了现在基本上被遗忘的《柏林苍穹下》的续集——1993年的《咫尺天涯》[Faraway,So Close!]）。这两部电影解放了文德斯：这时他面前的道路似乎比之前任何时候都更加开阔。

在《直到世界尽头》的每一分钟里，你都可以感受到这种开阔以及面对广阔世界带着急切之感的敬畏。文德斯邀请了20位他最喜欢的国际音乐人创作一首他们想象自己可能会在世纪之交的1999年演奏的歌曲，几乎所有人都接受了这个挑战，他最终也整合到了一张具有划时代意义的摇滚乐原声专辑，在更短的那个电影版本中我们只能听到这些歌曲的奇妙片段，但在完整的导演剪辑版中这些歌曲可以自由呼吸，可以与画面同等重要，成为这部电影整体光晕的一部分。与此同时，罗比·穆勒（Robby Müller）丰富多彩、不拘一格的电影摄影融合了多种拍摄格式和风格——从充满阴影的黑色电影风格到都市的颗粒感，从平静的自然主义到优雅的古典主义，再到后期技术加工而成的模糊像素化效果等等。文德斯是90年代初期世界上最重要的电影制作人之一，但他也因制作阴森、焦虑的电影而为人所知（不完全公正）——这也反映了对戴眼镜、穿黑衣的德国艺术家的一种刻板印象，然而《直到世界尽头》感觉就像一个享有自由的人在一个刚被解放的世界里拍出的作品。

文德斯在制作期间告诉《洛杉矶时报》（Los Angeles Times）：“这不是一部科幻电影，而是一部设定于十年后的当代电影，设定于未来会让我们能够自由发挥。”片中展示的自由发挥还不少，结果证明其中许多都具有惊人的远见。电影中的人物所驾驶的汽车配备了导航系统，这与今天的GPS没什么不同，制作这部电影时互联网技术才刚刚开始被商业化，但电影准确地描绘了搜索引擎的使用，以及人们通过数字痕迹来全世界寻人的能力。甚至电影里关于那个取景装置的情节，也提及了印度卫星在千禧年到来前夕坠毁并使所有电子通信失效而引起的全球恐慌，也与许多人在1999年及之前几年所真实经历的恐惧进行了有趣的类比，当时的“千年虫问题”（2000年问题：Year 2000 Problem，简称Y2K，中国大陆及香港常称为千年虫问题，台湾则称千禧虫危机，是指由于计算机程序设计的一些问题，使得计算机在处理2000年1月1日以后的日期和时间时，可能会出现不正确的操作，从而导致一些如电力、能源等敏感的工业部门和银行，政府等部门在2000年1月1日零点工作停顿甚至是发生灾难性的结果）让人们害怕一个依赖技术的星球会重新回到石器时代。

《直到世界尽头》，1991

将电影设定于如此接近于导演自己的时代，文德斯便可以对他的当下进行扩充，由于1990年的世界已经与几年前截然不同，尤其是作为一位德国导演所感受到的。柏林墙于1989年倒塌，这是标志着铁幕和冷战时期结束的一系列重大事件之一，其结果便是文明似乎不再被致命的国界所定义。（最初墙的倒塌是当时未来主义电影中经常被设置的一个情节点，但在文德斯拍完这部电影后便成为了历史。）“随着技术的发展、人类行为和其他一切事物的变化，历史也在加速，”导演当时评论道。这也许解释了为何这部电影怪异又多彩，文德斯是在一个已经可以用陌生和新奇来形容的现世下想象未来，就像做一场美妙的梦。然而他也暗示，在这个美丽新世界的奇观下也藏有毁灭的种子，这是为什么说它是一部终极公路电影的另一个原因——它是关于路途的终结的。

《直到世界尽头》短版和长版所讲述的故事几乎相同，但对文德斯来说，故事本身并不那么重要，重要的是他选择什么样的视角和节奏来讲述这个故事。这部作品在运用生动的电影语言叙述国际间谍情节与暗藏令人不安的停滞时刻之间交替，你在开场的场景里就能看到这一点，随着克莱尔·图纳尔（索尔维格·多马尔坦饰）在威尼斯一场不停歇的派对中醒来，她迷失了方向，在多彩的不同房间里穿行（这可能会让人想到让-吕克·戈达尔[Jean-Luc Godard]关于情侣在逃的公路片《狂人皮埃罗》[Pierrot le fou]里富有创意的光线空间），这些房间里都是狂欢的人，他们要么晕倒了要么看起来像是一直都在跳舞，背景里放着传声头乐队（Talking Heads）的“Sax and Violins”这首歌，随着“狄格洛”加色剂（Day-Glo是一种颜料，染料的加色剂的商标名）的光与具有艺术感的繁乱杂物和闪亮的未来派服装相结合，营造出一种诱人的颓废感和腐朽感。我们的女主角离开那里后，她悠闲地乘坐一艘贡多拉船，在威尼斯的运河上穿梭（可能受到了描绘历史颓唐的伟大电影诗人卢基诺·维斯康蒂[Luchino Visconti]的启发），然后找到了她的汽车，远离了在威尼斯与法国之间史诗级的交通拥堵（又是受戈达尔的影响，这次是《周末》[Weekend]），这使得她绕了弯路穿过森林。很快她就驶过一片壮丽的风景，没有任何车或者人的迹象（看起来像是约翰·福特[John Ford]或安东尼·曼[Anthony Mann]的西部片里的）。在这些电影的早期场景中，克莱尔面临着各种形式的惯性，她的不安促使她试图摆脱这种惯性，而她并没有一个目的地，她只是一个想要一直前进的流浪者。（噢，她还脱下了安娜·卡里娜[Anna Karina]那样黑色的假发，露出她如同《蔑视》[Contempt]中的碧姬·芭铎[Brigitte Bardot]一样的金发，最终使电影对戈达尔的引用暴露无遗。）

《直到世界尽头》，1991

正如文德斯电影作品里经常会发生的那样，没有目的的漂泊者会遇到一位有目的的漂泊者。克莱尔最终对山姆·法尔伯（威廉·赫特[William Hurt]饰）产生了执念并环球追踪他——她与山姆的第一次相遇是在位于法国圣艾蒂安和里昂之间的一个拥挤、破败的商场里有一排可视电话的地方——这让她能够结交一位被具体的东西所驱动的漂泊者。而对山姆（最初以特雷弗·麦克菲为名）来说，从一个城市到另一个城市、从一个国家到另一个国家的跋涉只是一个为了推进旅程的借口：他征用了一台他父亲亨利·法尔伯博士（马克斯·冯·叙多夫[Max von Sydow]饰）发明的尖端摄像机，这台摄像机除了记录影像之外还可以记录摄影师的脑电波；我们最终发现亨利和山姆打算用这些脑电波来让山姆失明的母亲伊迪丝（让娜·莫罗[Jeanne Moreau]饰）复明。山姆前往世界各地拍摄家人和亲友，这样一来他拍到的镜头资料就能在Henry在澳大利亚秘密开设的实验室中里以神经学的方式投射到伊迪丝的大脑中。换句话说，山姆的旅程确实是一次通往心灵的旅程。

为了让故事继续发展，文德斯还添加了一个古怪、复杂但并不特别紧张的追逐情节。当我们见到山姆时，他正被一名叫波特（厄尼·丁戈[Ernie Dingo]饰）的神秘赏金猎人追捕，然后他又被克莱尔追赶，克莱尔雇佣了一位名叫菲利普·温特（吕迪格·福格勒[Rüdiger Vogler]饰，又一次作为能够代表文德斯本人的传统角色而出现，尽管这部电影里充斥着能代表文德斯的“替身”）的私家侦探，他最终既追逐山姆也追逐克莱尔，后来克莱尔的前任尤金（山姆·尼尔[Sam Neil]饰）也加入了他，尤金又开始撰写一个关于克莱尔的故事，这个创作行为似乎既体现为这部电影本身的叙事，有时也发挥着主宰这个故事走向的作用。

《直到世界尽头》，1991

如果这听起来令人困惑，那反而很正常，文德斯喜欢融入类型元素但也拒绝给我们提供基本的类型娱乐，他明确指出这些元素都不可靠，所以《直到世界尽头》里充斥着看似冷酷无情但其实大方随和的银行劫匪，以及被证明很好说话的穿着软呢帽大衣的侦探和赏金猎人，即便是跨越半个地球追随轻视他的情人的尤金，似乎也没有特别想要挽回她。每个人都被困于扮演他们渴望摆脱的角色（这就可以联想到经常用假名的山姆和经常戴假发的克莱尔）。推动电影缓慢前进的不是威胁、悬念和神秘感，而是一种松散的情谊，当后半段每个人物的支线在澳大利亚交会时，感觉更像是老朋友的重聚，而不是某种对抗的高潮。

文德斯不断为电影引经据典增添了它的虚幻气息，也突出了这个影像世界里人工的、密集的视觉美感，导演显然有些爱上了他所创造的前途未卜的千禧年的失落气息。电影由越来越多的引用拼凑而成，克莱尔和山姆旅程中的每一站都有其美学参考。东京的一场疯狂追逐戏让人想起塞缪尔·富勒（Samuel Fuller）和铃木清顺的作品，法国黑帮看起来像是从让-皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）的电影里走出来的，某个时刻克莱尔和山姆被铐在一起，就像阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的《三十九级台阶》（The 39 Steps）中的主角一样，后半段发生在澳大利亚内陆令人绝望的存在主义心理剧可能是英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）和米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的混合体（这部电影里有电影史中最具标志性的两张面孔，即主演过安东尼奥尼的《夜》[La notte]的让娜·莫罗和与伯格曼经常合作的马克斯·冯·叙多夫)。

《直到世界尽头》感觉就像是沉醉于图像和声音的作者的作品，如此沉醉以至于电影需要某种干预——讽刺的是，这也涉及到电影致敬。在日本，克莱尔和山姆随机搭上了一列火车，并发现自己住进了树林里的一家僻静的小旅馆，在那里他们受到了一对年长的男女的照料，这对男女由小津安二郎非常令人难忘的御用演员笠智众和三宅邦子饰演。山姆使用他父亲的摄像机时差点失明，当克莱尔给他的眼睛涂上治疗药草时，电影的节奏放慢了，画面被简化为基本的双人镜头和主镜头，自然声主宰了此时的声音。从本质上来讲，文德斯使用了小津的方法从当代世界的错乱视觉中找到了出路。

《直到世界尽头》，1991

导演文德斯相信艺术的治愈能力，但他也相信它潜在的毒性。文德斯的父亲是一名外科医生，年轻时的文德斯在追求神职和选择医学之间左右为难。《直到世界尽头》在某种程度上也可以被认为是带着道德目的将听觉和视觉重新结合的尝试，在电影早些时候，尤金指出，被克莱尔抛弃后独自在家中度过的日子促使他又开始祈祷，“就像我很久以前一样，起初犹豫不决，但最终我接受了，”他补充说，“我就是在这种平静下开始创作我的第一部小说的，克莱尔是它的主角。”这里仿佛一个超现实的、有益的镜像叙事空间：克莱尔鼓励尤金写一部自我反思式的小说，在电影的结尾，这将有助于将克莱尔从影像的疾病中拯救出来。

尽管文德斯将自己描述为一个身体力行的基督徒，但他在电影里展示的道德愿景与其说是宗教性的，不如说是基本的：真理、美丽和治愈不存在于教条中，而是在最简单、最基本的事物中，这些事物最终也是最神圣的。山姆为了放松听了他妈妈多年前录制的侏儒儿童的歌声，在电影的后半部分，澳大利亚土著人民也用歌曲在他们的土地上导航并用以保存他们的文化，他们提供了一种万物有灵论的口头文化，以替代前半部分占主导地位的诸如新鲜的技术小装置、语言和后现代符号这样的流行堆叠物。

《直到世界尽头》，1991

《直到世界尽头》比较宽泛的简介——一个男人和一个女人从一个国家到另一个国家，从一个洲到另一个洲，拍摄最终消耗且几乎杀死他们的镜头——很容易被当成一个隐喻，不止是广义上关于拍摄电影的隐喻，也是拍摄本片《直到世界尽头》的隐喻。文德斯一直都很喜欢按顺序拍摄，部分原因是这能让他在一些场景里即兴创作，方便他围绕着最初陈旧的场景进行搭建，这意味着他电影里的形式和结构往往都带有他们团队真实的创作印记。当然，对于公路片，这种方法有特别的意义：电影拍摄的旅程和银幕上所描绘的旅程互相模拟。这也意味着这部电影能够反映其创作者不断变化的心理状态。在他早期的作品中，比如《爱丽丝城市漫游记》（Alice in the Cities，1974）和《公路之王》（Kings of the Road，1976），即非常不同的个体之间不断动态变化的亲密故事，这种演变是微妙的，叙事是内化的。而《直到世界尽头》是一部不同类型的公路电影，不仅因为所描绘的旅程的规模，还有导演精心的创作策略：这部电影不仅仅是关于其角色之间的关系，也是关于艺术家与未来、与地球的关系。

这些使得电影最后一段凄凉、孤独的特质变得更加悲剧和具有预言性。克莱尔和山姆掌握了亨利发明的手持设备，这让他们能够记录和观看自己的梦境，也开始对这些移动设备着迷，我们看到他俩受到催眠，变得沉闷且离对方更远了——这种现象看起来与当今大众对手机的沉迷惊人地相似。（当克莱尔的设备电池没电的时候她会感到崩溃，电影传达出一种特殊的刺痛感。）这些场景的朴实和电影引经据典、俏皮活泼的其他部分形成了鲜明的对比——几乎就好像是电影自身从之前四个小时过载的色彩、运动和音乐中抽离出来。在整个过程中，文德斯混合各种风格和形式，赋予了这部电影一种拼贴画一般的质感，但在那些后半段的一些场景中，画面经常被从角色的脑海中跳脱出来的由数字篡改过的高清视频影像所主导——也就是他们梦中模糊、不祥的片段。有趣的是，《直到世界尽头》是最早广泛使用高清数字影像的电影之一，但文德斯选择使用这项技术并不是因为它被大肆宣传的清晰度或分辨率，而是因为它的延展性——他改变了由单一像素和线条组成运动的抽象画的方式，试图在镜头里呈现以往的电影未曾尝试过的描绘梦境的方式——它被描绘为世界已是一个影像成为货币的世界的动态径流，效果既美丽又使人不安，因此导演把这种方式称为“我们视觉文化的启示录”。

我们经常说起人们找寻自我，他们的旅程最终将导向自我认知——这是关于旅行者的陈词滥调。这正是克莱尔和山姆在亨利的设备中所找到的东西：通往他们内心深处的门道。而在文德斯的表达中，这是一种毒害。当这些设备向角色反射出他们自身时，他们就会沉溺于自我陶醉之中。就这一意义而言，文德斯将他最伟大、最惊人的预言留到了最后：如果技术和道路的所有承诺——实际上是电影艺术自身的承诺——都得以实现，所有感知的大门都被打开，那么在一切终结的时候，我们发现自身除了瘫痪和绝望一无所有会怎么样？如果抵达比旅途更危险要怎么办？如果路途的尽头就是我们梦想的终结又将如何？ 原文：//www.criterion.com/current/posts/6723-until-the-end-of-the-world-the-end-of-the-road

看的導演剪輯版。一部龐大、複雜、多元，難以被定義的電影。幾乎是從登峰造極的文德斯公路電影毫無過渡地跳到赫爾佐格式的存在主義影片，唯一的聯結即片中的人物。 無意否認後半段的深刻，但我還是更喜歡節奏感更強，可看性更佳的前半段。這部分幾乎是文德斯式瀟灑的典範。星星點點的幽默點綴宏偉壯麗的傷感和唯美，即使是一首首插曲也足以做成一個高質量的歌集。 從澳洲中部的定居點開始，改變是全方位的：敘事節奏、故事內容、表現方式，甚至是鏡頭語言和人物性格。區別如此巨大，難免使人有斷層之感。但文德斯想表達的東西是清晰的，所以——至少從這個導演剪輯版看——我覺得某種程度上這也是部很「私人」的電影。導演的對象是自己（self）和世界（beings），而不是狹義上的「觀眾」和影評人。影片的後半段沒有了作秀式的光影鏡頭和「致敬」類型片的橋段。導演轉而將鏡頭對準了自己，他在觀察，他在反思，他在理解，他在質問。

在這部文德斯拍過的最長的電影中，他像一個站在世界盡頭的山頂哲人，俯瞰腳下的人間，心中充滿悲憫。作為電影導演，他曾無數次試圖表達這樣的視角，這也許是他最接近成功的一次。

P.S. 作為科幻電影，本片製作頗為精細。幾乎沒有肉眼可見的穿幫，還提前30年寓言了Zoom 的世界。將澳洲設為人類最後的保留地，讓人想起《三體》。後者或許從這部片中得到了不少靈感。