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为《布达佩斯大饭店》做设计



Wes Anderson的新电影《布达佩斯大饭店》可谓一场设计的盛宴，今年三月份，Creative Review杂志访问了在该部电影的首席平面设计师Annie Atkins，谈到她是如何与Wes的共同协作，建构起齐白露加国（State of Zubrowka）这座的虚构国度。（以下图文，均来自Creative Review，原文_Designing for The Grand Budapest Hotel，翻译_Feifei）

CR: 你是怎么开始进入电影行业的呢？
AA: 我在冰岛雷克雅未克的麦肯集团干广告这行很多年了。差不多也是那个时候，我开始写博客，我逐渐觉得这比做艺术指导更让人享受。当我跟设计总监聊起我想辞职的时候，他说他看了我的博客，问我愿不愿意再花一段时间做些“更有情感”的活儿。 当时我是很抵触的——“情感”？！但我想他是对的，于是我去都柏林开始上电影学校，也就是在那儿我遇见了Tom Conroy（《都铎王朝》的美工设计）。他把我引入了设计的全新世界。

CR: 能参与这部电影的制作对于很多人来说应该是理想职业，你是怎么加入的呢？
AA: 没错，这绝对是一份梦寐以求的工作，到现在我回忆起接到Wes的制作人的第一个电话的时候都觉得脑子有点晕。当时真的惊呆了，我还记得我努力让自己听起来显得又专业又冷静，但实际上我已经在房间里开始打侧手翻了。当时我在给莱卡的新动画《盒子怪》做设计（九月要完工），工作室里一个设计师（Nelson Lowry，《了不起的狐狸爸爸》的设计）把我推荐给了Wes。我觉得他还试着要给我一点警告什么的，发邮件跟我说“有些坏坏的东西朝你的方向来了”。但说老实话我真的不知道他是什么意思，也不晓得到底是有多“坏”！
电影中齐白露加国的钞票
CR: 你能给大家介绍一下为电影做平面设计和道具设计的过程吗？Wes Anderson也有深入参与其中吗？
AA: Wes会亲自参与他自己的电影制作的方方面面。我每天都会跟他还有我们的美工设计Adam Stockhausen一起工作。我觉得这部电影特别有意思，从平面设计的角度来看，因为我们完完全全地塑造出了齐白露加国——这个Wes笔下虚构的国度。这意味着每一个细节都要从零做起——旗帜啊，钞票啊，邮票啊，所有的所有。在我加入这个团队之前，亚当已经搜集了大量的上世纪30年代东欧的参考资料。在开始设计每一份道具的时候，我都会给韦斯展示一个那个年代实实在在有过的工艺品。有的时候我一天能让他过目20份设计修改稿。韦斯对图像和画面特别敏感，这也很显然地体现在了他的每一部电影里面。当每一份设计都有了定稿之后，我们就开始真正制作这些道具，这些真正会上镜的，会被演员们拿在手里的道具。我尽其所能地使用了传统的方式来制作这些道具：用一台真正来自上世纪30年代的打字机来制作所有打印文稿，用真正要蘸墨水的钢笔来制作所有手写文稿。所有东西都必须有年代感，而不是一看上去就像是美工部五分钟之前刚做好的一样。比如说，Madame D的遗嘱就花了相当大量的功夫做旧，因为它有600多张，而且这些纸张和笔迹至少有46年历史的笔迹。多年以来我也学了些这方面的小诀窍，大多数时候你会需要一大桶茶水和电吹风。
律师Deputy Kovacs（Jeff Goldblum饰）的离奇死亡的警方报告
CR: 这是一部有着非常丰富的字体的电影，从酒店本身，到标题，到Mendl点心店，甚至是监狱大门，都有着他们各自的字体。你能介绍一下使用了哪些字体以及为什么选择它们的原因吗？
AA: 实际上我们在电影里用的字体已经是相对较少的了，很多字体都是手写设计的。Wes和Adam一直以来都在不断侦查关于东欧的一切，还收集了过去将近100年间的各种手写标语的资料。制作一部过去某个特定时期的电影最富有美感的事情就是你能为那个年代做平面设计，即使在当时平面设计这个职业还不存在。当时的手艺人就是设计师：铁匠设计铸铁大门上的装饰字母；玻璃工把装饰字母雕进彩色玻璃里；标语粉刷工给商店画装饰字母来装点门面；印刷工人给信笺挑选字体。
布达佩斯大饭店它本身的招牌——在酒店高高的顶上——是我最喜欢的一个例子了。它的原型是Wes挑选出来的一家上世纪30年代的开罗酒店的钢制招牌。我手绘了相同风格的我们酒店的招牌，是稍微有点不太均等的、比较活泼的衬线体。然后就把图稿交给了我们的建模师让他们开始做酒店的微缩模型。我还记得他们修正了字母A和N的过宽的间距，然后我们还要求他们把它重新改宽，就像是参考资料里面的样子。就是这种细小的癖好，这正是Wes所喜爱的，这都包含在他的美学里。一方面来说他是个完美主义者，但另一方面他又不喜欢所有东西都是机器制造的，或者是在某种程度上是数码生产的。
大饭店的晚餐菜单，正面和背面。画作《拿苹果的男孩》是情节中的一个主要线索
门德尔斯的包装盒。门德尔斯是电影中着重描写的一家点心店
CR: 你在剧组里过了一整个冬天，比较典型的工作日是怎样的？
AA: 对的，那挺疯狂的。这部电影里有相当大量的平面设计，所以我的脚本分析有我的胳膊那么长。我们是在柏林开机的，然后过了一个月，全组人转移到波兰一个叫格里茨（Gorlitz）的边陲小镇，大家一起住，一起拍摄。Adam设计了酒店的布置和装潢，好让它吻合它的骨架——一家上了年纪的漂亮的新艺术派百货商店。商店有六层楼，还有露台，我们的办公室设在顶层。我们每天都可以从露台上往下看，看着那些布置和装潢一点点焕发生机，那感觉真的很特别。我每天都花很多时间跟Wes来来回回地讨论设计上的细节，把他们的整个制作流程解释给副美工Liliana Lambriev，然后跟设计师、装潢设计师、道具设计师、美术指导联络，以确保他们能从我们这儿及时获得所需的信息。
一部电影里需要设计的部分往往可能比看起来得要多。比如说，一个角色的办公室里有一块很大的引人注目的板子，那你就得用各种相关的素材来填满它，所有的素材都需要吻合当时的时代背景，也要吻合导演的设想。设计不是为了摄像机而做的：很多设计压根儿就不会被影院里的观众看到，但你还是要去塑造那种氛围，好让演员们把他们的魔法施展到这个世界里。
有天晚上我跟Ralph Fiennes聊天，他特别欣赏电影里面的设计工作，尤其喜欢一本个人风格很明显的小笔记本——那是我们为他的角色设计的，他可以把它放在口袋里。我们当时在构想的时候，他提议把笔记本设计成有格线的，而不是空白内页的，因为他觉得那样更符合古斯塔夫的风格。这种细节是摄像机永远都不可能捕捉得到的，但它确实会有助于某个场景的构建。比如说，当拉尔夫一边大跨步走过酒店大堂一边记笔记的时候。服装、布景、化妆、道具，每个部门都为打造细节付出了一样多的心思——而这些最终都融为一体。
Tilda Swinton的角色——Madame D——给Gustave（Ralph Fiennes饰）的遗嘱（写在酒店报纸上）以及一张她的尸体的照片，就在邪恶的Jopling（Willem Defoe）的名片旁边
Agatha的护照：这些小物件在电影里只能得到短暂的一瞥，但全都是由Atkins认真制作的
布达佩斯大饭店在现代的共产主义时代的装潢：注意标语
CR: 共产主义时代的酒店充满了各种标语，告诉人们该做什么和该去哪里，这是谁的点子呢？你当时希望能从这些标语的设计中得到什么呢？
AA: 喔我的天，上世纪60年代的酒店大堂有那么多的标语！关于这个我必须得感谢Liliana，这块儿基本上都是她负责的。她让三个柏林来的专门画标语的人不间断地工作了整整一周，就是为了在我们第一天拍摄之前把它们画完，那个布景刚好是第一场戏。Wes和Adam看了非常多共产主义时期东德的专横的标语牌：别做这个，别做那个，按要求的方式做这个！那些标语确实强化了那个布景之下幽闭恐惧的感觉，Wes特别要求它们被做成简单的黑底白字手写款——基于柏林的Yorckstrasse地铁站的老标语牌的设计。

CR: 你为这部电影设计的最喜欢的一份作品是什么?
AA: 我最喜欢的当然是当然是那本引入这个故事的书了（见上图）。它是本有着现代感的粉色的硬皮书，封面画着布达佩斯大饭店，饭店的名字，同时也是这部电影的名字。这是个相对简单的设计，但是它很特殊，毕竟很少会有道具上面能包含着电影的名字。我还记得韦斯给我发了一份素描来呈现他对于这本书的构想，我也确实很享受能帮他实现这份构想的过程。我非常珍视这份设计，真的——我们为了拍摄制作了三本，以防在大雪中会不慎丢失，所以我带了一本回家。
CR: 最具挑战性的呢？
AA: 可能是酒店里的当地报纸吧，《横贯高山的约德尔唱腔》（Trans-Alpine Yodel）（见上图），因为在那么多个故事里有很多期，每一期都得设计新的文章，天气预报和日期。那是我到达德国之后跟Wes合作的第一份作品，所以真的算得上是我“蹒跚学步”的一份道具。通过这份设计，我真的是切身感受到了他那种对整洁的过分要求——我们得审过大概40页不同的版面，审到他满意，我们才能开机拍摄！我还得考虑拍摄过程中的长宽比的问题，因为不同时期的参数是不一样的，韦斯希望报纸上的分栏的宽度能很好地契合各种长宽比屏幕的拍摄。韦斯亲自撰写了所有报纸上的文章，不只是那些头版的，还有一些边边角角的。当然，在屏幕上你只能看到标题，但是那些故事都是特别的韦斯范儿，特别逗。我觉得他设计这个设计得挺开心的。

CR: 你下一步打算干什么呢？
AA: 我现在在忙Sam Mendes和John Logan’s的新剧《低俗怪谈》（Penny Dreadful），这是一个1891年的设定的惊悚剧。我很喜欢为维多利亚时期做设计，这部剧也有很多超自然元素，所以还挺有意思的。我还给Darren Aronofsky的电影《诺亚》（Noah）做了一些手写字体合计。也是非常棒的作品，可能是我到目前为止参与过的涉及时期最古老的作品了。我想我之后会做一些新潮一些的，不要老呆在自己习惯的领域里。但是你其实永远没法儿料到下一步会是什么，我现在只需要等，静观其变。
（本文来源：voicer.me）

我向来只会吐槽一星的电影电视剧，因为我就是个三俗的不行满口脏话的人。
鼓起勇气来写一篇影评给这个：堪称过去12个月里我看过的最赞的电影！但是我发现自己连造句和文法都不太会了！

想到什么说什么吧：
1. 到电影的最后，一层一层的故事退出来的时候，才发现，原来老夫人们的那一代遗留下来的那一点点“人性”和贵族的尊严和气息传给了古斯大夫先生，然后经由古斯大夫先生传给了零，再有零传给了作家，最后由作家传给了那个纪念作家的读者。

2. 电影的最后，黑幕上一行白字：受茨威格的经历启发。（大概是这样）全身鸡皮疙瘩！！全身鸡皮疙瘩！！是因为茨威格就是我最喜欢的作家！！如果你只听说过，却没看过，快去看他的《一个陌生女人的来信》《一个女人的24个小时》《家庭女教师》《夜色朦胧》。

3. 在维也纳旅游的时候查资料，发现茨威格居然出生在维也纳，然后查了他的经历，大概记得他是犹太人，反法西斯的，然后最后和他的老婆自杀（好像也是在二战期间）。这跟古斯大夫先生两次在火车上的经历不是很像吗。

4. 很喜欢作家最后问零，你愿意把自己所有的财产跟国家换一个不能盈利的残破的酒店，是什么原因呢？是不是因为这有在这里你才能最接近古斯大夫先生？零说：不是的，我只是为了怀念我的妻子阿加莎，因为我们曾在这里读过很美好的一段时光，虽然很短暂。

5. 我觉得大家都不同程度上的保持着最后的一点点说不出来那是什么的感觉，也许那是人性，也许那是尊严，反正就是有那么一点点和大时代格格不入的气氛。无论是古斯大夫先生，还是零，还是最后的那个读者。就像这个残破的已经没什么人气的布达佩斯大饭店。

6. 虽然《大鱼》是很早以前看的，记得也不太清楚了，但是隐约感觉这两部电影很像，画风，气氛，意象都很类似。

7. 很喜欢这部电影的拍摄方式，叙述方式和画风，配色。配色真的太棒了，比如说全白的雪景中得马卡龙粉色的大饭店伫立在山顶。全白的雪景中粉绿色和粉红色的缆车。还有那个糕饼店的盒子。

8. 说到糕饼店，很催泪的一点是最后，故事讲完了，甜点上来的时候，居然是零的妻子以前在糕饼店常做的糕饼。

9. 说到妻子，最开始零说：我不愿意提到她（妻子）。然后到后来他们越狱的时候，妻子冒险帮他们的时候，我都以为妻子其实是马上就要死了，根本不可能跟零结婚了！结果其实，他们结婚了，而且有了小孩。而妻子的死因也很简单，疾病。所以其实没有什么大起大落，回肠荡气，反而这个情节设定让我喜欢的要死！！

恩，就说这么多。写的乱七八糟，前言不搭后语，零零碎碎，不讲章法。估计除了我也没人看得懂这篇影评了！

查理·卓别林说：“人生近看是悲剧，远看是喜剧。”《布达佩斯大饭店》，看似是一场人间喜剧，实则内质充满了点点的忧伤，当然不可否认，这部影片的观影过程是愉悦的，但始终有种挥之不去的阴暗萦绕在心头，好像是对美好易失的感慨，当片尾打出灵感来自茨威格时，终于明了这种忧戚的缘由。茨威格是一名犹太人，也是欧洲传统文化的捍卫者，受到那次纳粹德国迫害，最后在巴西自杀而亡。这部影片其实刻画的也是一部犹太人的流亡史。 在《布达佩斯大饭店》中，古斯塔夫两次在火车上救下没有身份的酒店门童Zero,电影里这句台词也是两次出现，“你看，在野蛮的屠宰场上，还是有些文明的微光在闪动，那就是人性所在。确实，那就是我们仅有的谦卑的温和的方式”，但文明的微光并不能永恒照亮人性，第一次古斯塔夫遇到对自己友好的法西斯军官，第二次他则被执行队毫无迟疑地枪杀。影片弱化处理了这个血腥场面，只是通过年老后的小门童的口述，仿佛一笔带过，却比直面更多了一层悲凉。两次画面的表现色彩也是不相同，彩色与黑白相对比，而同时那张由上一任军官签发的特别旅行通行证被撕毁，向观众展示了战争就是否定之前的一切，重新建立新秩序。军官的人性之光熄灭了。
   影片用层层倒叙的方式，以三个时代，不同的叙事人，交相呼应、头尾相接地追述了人物及其所生活时代载体的故事，仿佛一条时间的河。影片中还讲述门童Zero和女蛋糕师的爱情，他们并没有像童话里那样，波折过后，“从此过上了幸福的生活”，女人很早就死于疾病，而门童缅怀她至老。当片中的作家询问老年门童“你愿意把自己所有的财产跟国家换一个不能盈利的残破的酒店，是什么原因呢？是不是因为只有在这里你才能最接近古斯塔夫先生”时，老门童回答：“不是的，我只是为了怀念我的妻子阿嘉莎，因为我们曾在这里度过很美好的一段时光，虽然很短暂。” 爱情虽然短暂但却刻骨铭心。

布達佩斯大酒店，設置在一個有些虛晃的年代，一個模零兩可的地理位置，還有一些看似活在另一個奇幻世界的人。

一切從住在布達佩斯大酒店的一位作家和酒店擁有者的談話展開，一切都關於一個人，Mr. Gustave （顧先生）。顧先生曾是大酒店的門房，那些膚淺的，金發的，孤單的，有錢老女人光顧布達佩斯大酒店的主要原因，也因此陰差陽錯地繼承了一位老貴族的遺產，包括布達佩斯大酒店。

顧先生是一個什麼樣的人呢？一個傳奇般存在的酒店門房，永遠衣衫整齊，身姿挺拔彬彬有禮，在酒店頂層只能容下一張床的宿舍裡仍要擺下一溜古龍水；女貴族去世，他坐火車穿過戰時的邊境，在她的棺槨旁講最後的甜言蜜語給最後一個吻；監獄裡，以在布達佩斯大酒店的標準為囚犯服務，享受甜品；越獄出來，最先關心的不是怎樣怎樣逃脫，而是要一套乾淨的衣服和古龍水；吊在懸崖，殺手一點點逼迫生命線，他看著兇手的眼睛念他最愛的詩篇；當Zero在越境火車上被查檢，為Zero這個處在社會最底層的難民挺身而出。逢場作戲卻有真情，不論身份患難與共即是兄弟。這就是Mr. Gustave.

是有這麼一樣人，貧賤不能讓他潦倒，強權不能讓他彎腰，困境不能讓他折衷，富貴不能讓他改變。胡適寫他的母親，大年三十被債主逼債，都在大廳上坐滿了，依然鎮鎮定定安排親朋的年夜飯；被家裡妯娌氣了，卻從不說一句重話，實在熬不住了就在自己的屋裡輕輕地哭一哭。還記得看過一本短篇集，一個不知名的作家也寫他的母親，家裡落魄父親不在了，母親卻要賒著債給用人工錢，實在扛不住，家裡浣洗錢卻不能少，穿的衣服母親總要前夜熨平整了才可以上身。也看過蘇青寫張愛玲，不過是過去她家小聚，張愛玲卻盛裝打扮，蘇青覺得那是給她難堪，而張愛玲卻不過是總保持著她家那邊沒落貴族待人接物的風景。也記得看金融時報上對世界第二富豪Carlos Slim的採訪，沒有遊艇沒有私人飛機舊舊的房子是從他第一個孩子出生就住著的。
人生說短也長，在這半長不短的人生里無論怎麼掙吧，最後還不過是棺槨一架。而中間怎麼掙吧的，究竟多少人在意，多少人放在心裡，多少人仔仔細細問過究竟，就看個人的造化。

整個電影的所有場景都像油畫，裝束，人物，顏色都飽滿。啊，真是個精緻的年代。電影人物由一位二戰時期奧地利的作家維爾茨啟發而成。 （維爾茨為大家最熟悉的，是《一個陌生女人的來信》。）那是一個怎樣的年代呢?維爾茨在他的書裡寫，那時候報紙的第一個版面有詩歌，還有哲學討論，當然報紙也是要用熨斗燙了才去讀的，不然手指會沾墨。而在二戰後期，似乎這樣的年代，被戰爭一斬而斷。他作為一個猶太人，不得不逃到倫敦避難，而後又輾轉去了紐約，不停地旅行著漂流著。他的生命終結的方式讓我想到許多中國舊時的文人，他和妻子吞了鎮定劑手拉手自殺在公寓，寫下遺書：I think it better to conclude in good time and in erect bearing a life in which intellectual labour meant the purest joy and personal freedom the highest good on Earth. 我想，還是在好的時候結束好些，生命只有在做學問意味著最單純的快樂和個人的自由並被視為世上最崇高之事的時候才值得延續……他的回憶錄的名字叫做The World of Yesterday，昨日的世界。棄我去者，昨日之日不可留。亂我心者，今日之日多煩憂。

我喜歡逛古董店，看著那些有些日子的水晶杯上雕龍刻鳳，看泛了烏的鼻煙壺裡另一個世界玲瓏乾坤，看老袍子上的滾金鏤花，每次看每次都想，怎麼我們活的那麼糙？古時候中國人大概是最活的極致了，天冷不同時候穿不同的皮，兔鼠貂，穿錯了會被人笑；鞋子上銹那麼些個花，卻被長長的衣裳遮住，看不到卻也還要；身上掛的腰上配的頭上戴的不知道多少玉多少金銀瑪瑙，樣樣般般都講究。赫胥黎的美麗新世界一段話讓我心驚也傷心：Knowledge was the highest good, truth the supreme value; all the rest was secondary and subordinate……Our Ford himself did a great deal to shift the emphasis from truth and beauty to comfort and happiness. Mass production demanded the shift. Universal happiness keeps the wheels steadily turning; truth and beauty can't. And, of course, whenever the masses seized political power, then it was happiness rather than truth and beauty that mattered .知識曾是最高產物，真相有高於一切的價值；其他的一切都從屬次之。這個世界的統治者做了極大的努力將給予真相和美的認知轉移到舒適和享樂。機械化大生產必須要這樣的轉變。普世的享樂讓歷史的車輪轉動；真相和美卻不能。當然，一旦大眾認同的價值附加與政治之上，那麼享樂就將高於真相和美。

電影里當顧先生和Zero穿過國界列車裡被這戰時世界最後的一絲溫柔所解救，他曾說：還好在這野蠻不復文明的世界裡尚有一絲人性存在。可最終，電影裡顧先生為他的優雅而死，現實里維爾茨為不能生存在一個至純的世界失望自殺，現在，在繁忙無情的鋼鐵森林裡，我們為生存攀登到食物鏈頂端，我們能否留存最後的一絲優雅？或者問題是，優雅和生存能否共存？

文/ 五乔


好莱坞怪人：韦斯·安德森


如果说导演韦斯·安德森这么多年的电影说明了一个什么道理，那就是：电影风格与所要表达的主题其实没有多大关系，你完全可以执着地使用同一套方式拍出不一样的故事。

如果你一定要用一个词形容他全部的作品，那一定就是：古灵精怪。韦斯·安德森的电影可以说是当今好莱坞风格最鲜明、最独树一帜的一支，他的电影甚至不需要打上自己的尊姓大名，独特的影片气质就是最好的个人商标。比如，安德森这个完美对称图的狂热爱好者，几乎总是将摄影机放置在屏幕的中轴线上，就连背景中的摆设，也喜欢左右对称的平衡构图。他的片中，幽默感常常通过“死锅（Deadpan）风格”表达出来：演员常常面无表情、体无动作，但在克制、细微的变化中，以及一尴一尬的停顿之间传递着古怪的冷幽默感。安德森显然不是写实主义的拥簇，电影中的色调、道具、布景，常常色彩明丽又稀奇古怪，像是直接从童话故事中搬出来一样，而且注重细节到达了偏执狂的水准。总之，安德森的电影世界就好像是他一手打造的玩具小屋，而他像个木偶大师，扯着角色身上的线，在这个世界中上演着似乎只有自己理解的故事。

而《布达佩斯大饭店》中，安德森强迫症发作似的将这种风格推向极致：片中近乎所有镜头都笔直的对准角色；房间、走廊、公路的中轴线永远停留在镜头中分线；人物表情接近呆滞，行动如卡通样夸张而简洁；布景都加上了大大的字表示其用途（比如出租车上写着大大的粗体字”出租车“）而更具有玩具风格......


偏执的完美主义者


然而如果说在安德森之前的影片中，这种风格仅仅是一种讲故事的手段，在《布达佩斯大饭店》中，这样的风格则是表达主题的关键。可以说直至本片，安德森的风格才真正具有了“意义”。《布达佩斯大饭店》的主线故事说起来并不新鲜：布达佩斯大饭店的大堂经理、对工作一丝不苟、爱好结交金发老贵妇的中年帅叔古斯塔夫，因为卷入老情人D夫人的谋杀案而锒铛入狱，在一位零工作经验、零学历、零背景、连名字都叫做“零”的小跑堂帮助下，越狱成功，洗耻雪辱，不光找回了自己的清白，还继承了D夫人的全部财产。这样平白地写在纸上，这故事本身可说是乏善可陈，然而得益于安德森的电影语言，观影过程如玩电子游戏一样颇具趣味性和代入感。更关键的，是安德森试图以此故事传递的信息......

几乎每一部安德森电影都以旁白作为开始，电影会被分为几个章节，且每个章节都会被冠上标题。本片的组织方式在此基础上稍有不同：电影始于一位女孩，来到墓园为崇拜的作家扫墓，这位作家的石像上，本该出现名字的地方，仅仅刻着”作者“一词。她将自己的钥匙挂在无名作家的石像上，并拿出一本名为《布达佩斯大饭店》的书，她将书翻过来，底面赫然印着作家的照片，表情凝重的看着镜头。接着时空切换（每次时空转换都伴随着屏幕长宽比的改变，越到现代屏幕越宽），来到1985年，作家以同样的表情凝视镜头，以茨威格的小说《心灵的焦灼》开篇的一段话作为开场。然后时空再次跳转，就在布达佩斯大饭店中，年迈的零向年轻的作家讲起了自己的故事。时空随着零的叙述再一次转换，来到零年轻的时候，古斯塔夫和零的冒险故事才正式开始......

略去中间的冒险故事，直接来到影片的结尾，古斯塔夫生前最后一段时光以片中唯一的黑白镜头呈现，接着跳转回到作家年轻的时代，结束了与零的交谈，作家坐在布达佩斯大饭店空旷的大堂中陷入沉思；之后时间快进到1985年，年迈的作家在小孙子的陪伴下安静地坐在办公室里；最终再次回到现代，墓园中的长椅上，读者女孩静静地读着《布达佩斯大饭店》.....

也就是说，除去无处不在的对称镜头，影片就连叙事都是完全对称、层层套叠的倒叙模式。然而影片结尾处，在与开篇对应的悠扬的吟唱中，我强烈的感受到，安德森使用了这样工整的叙事模式，并不仅仅是追求形式上的圆满，而是在强调影片的主题：人性永存，生生不息。


伟大的建筑是文明的纪念碑


就像古斯塔夫所说的：在这个曾经被叫做”人性“的荒蛮原始的屠宰场里，仍然零星闪烁着点点微光。零说，古斯塔夫是那些微光中的一份子。这也许就是布达佩斯大饭店的意义所在——那些关乎人性、仅存于记忆中的、色调明亮到不真实的美好记忆。这所谓的人性，也许就存在于古斯塔夫对极致品味的追求，是他在逃难的日子里也要喷上的考究香水；也许就是那个以十字交叉的钥匙为标志的神秘组织所代表的信任和忠诚；也许就是古斯塔夫为了零挺身而出，近乎愚蠢地搭上了自己的小命......伟大的建筑是文明的纪念碑。布达佩斯大饭店——那个曾经辉煌一时的伟大建筑，在时代的更迭中终究败下阵来，落魄成为一处仅供独孤灵魂寻求庇护的颓垣断壁。最终，连断壁颓垣都不复存在，她成了传说的一部分，人们只能在老人们的讲述中、从小说的封面上，想象她曾经的荣光。然而她所象征的属于逝去时代的从容与优雅，像是人们生活于其中而不自知的文化一样，并没有随着时间消逝。

《布达佩斯大饭店》的结尾处，零、古斯塔夫与阿加莎在经历了这么多冒险与磨难后，仍然没能逃脱悲剧。当你觉得邪恶终于被不那么邪恶打败，有型有品的穷大叔终于富了起来，善良男孩终于要和单纯女孩携手变老的时候，影片让古斯塔夫毫无预兆的死了，死于捍卫自己的朋友，也死于上世纪那段灭绝人性的历史；阿加莎也死了，死于放在今天一星期就可以治愈的流行感冒。

影片就是这样冷静的告诉你，这世上有许多劫难，"这些劫难就好像一把大剪刀，好人坏人都会被一起剪掉。或许有些人可以躲过一劫而留住性命，然而人们出生、入死，生命的脆弱并不因善恶而有所差别。"我们终归只是时间长河中的一叶扁舟，如果你恰好处在历史的漩涡中，就难免被时代卷走。真正重要的，是人性的美好可以世代相传下去。这种传递是零替代古斯塔夫成为布达佩斯饭店最优秀的小跑堂，是零和阿加莎也爱上了古斯塔夫热爱的诗句，是女孩安静的坐在墓园中读着时间沉淀下来的故事。关于布达佩斯大饭店的故事，在不同时空中的人们之间口耳相传下去，这本身才是最值得赞美的。


艺术家是社会的良心


安德森在片尾的致辞中感谢茨威格的写作给了他启迪。虽然电影的开头引用了《心灵的焦灼》中的段落，但影片的故事却与《心灵的焦灼》没有关联，安德森顶多是借用了小说中套叠的叙事模式。虽然片中的作家最后也离开了欧洲大陆，前往南美洲为心灵寻求“良药”——这也与茨威格的真实经历吻合——然而片中的作家却并非明确指代茨威格。真正的茨威格在希特勒掌权后离开了祖国奥地利，辗转英国、美国等地，于1940年定居巴西。在二战期间越来越缺乏包容性的环境中，身处极权、独裁、纳粹主义盛行的时代，以及在对人性的深深绝望中，茨威格于1942年在巴西的居所，与他的第二任妻子十指相扣，双双服药自杀了。他再也没有回到欧洲大陆，也没能看到人性的复苏。

世世代代的人们可能都曾嗟叹”人心不古“，然而二十世纪的人们对所处时代的失望很可能甚于任何一个时代。极端的暴力和进步是二十世纪的特点，短短一百年中，人们见证了最伟大的进步，也同时目睹了最恐怖的罪恶。艺术家是社会的良心。其实片中的作家指代的是谁并不重要，安德森甚至刻意略去了他的名字。也许他是所有为人类文明做出了一点点贡献的每一位作家，他不仅可以是感动了女孩的作家，也可以是古斯塔夫引用的诗人，甚至可以是韦斯·安德森自己，这都不重要，重要的是，他们都在自己所处的时代发出了一点点呐喊。他们可能被听见，可能被埋没，然而他们共同创造的智慧却是人类文明中最值得传承下去的烽火。

影片的最后一句台词：“她确实是一座迷人的古老废墟，但我再也没能见到她一面。”这迷人的废墟，究竟是那座曾经辉煌的饭店，还是那曾经迷失的人性呢？《布达佩斯大饭店》是一部喜剧，同时也是悲剧，就好像是安德森这个偏执的完美主义者在诉说：世界是美好的，只是人类不识好歹。


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