过客粤语

戛纳金棕榈的“有眼无珠”早在第一届便有端倪。当年罗西里尼的《罗马，不设防的城市》输给了苏联影片《伟大的转折》。前者在影史的地位无需多说，后者的确是杰作，却也多少有被金棕榈抬高的嫌疑。接下来的近七十年中，金棕榈展开了屡屡错认与歧途之旅。直接把大岛渚的《绞死刑》拒绝在主竞赛单元之外的1968年那样严重误判的案例就不一一列举了，个人认为最值得重新审视的年份之一是1975年。

这大概跟后来群雄争霸、难决高下的电影大年1994年类似。1975年这盘大菜却更多了些驳杂的味道。戛纳之外的这一年，阿克曼拍了极具革命精神的《让娜·迪尔曼》，伯格曼因其戏剧成就被提名诺贝尔文学奖，香港电视台成立菲林组而开启许鞍华、严浩、方育平、徐克一代由电视而发端的“新浪潮”，斯皮尔伯格的《大白鲨》则宣告新好莱坞世代的到来。

回望1975年的金棕榈较量台，大概还有些让我们重新思考是什么在定义电影黄金时代的意义。夺得金棕榈的阿尔及利亚影片《烽火岁月志》固然是精彩之作，但与其同在主竞赛单元的其他作品几乎部部都是可能以不同优势强于它，影史绝对难以忽视的“神作”：从赫尔佐格的《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》，到《闻香识女人》的意大利前身——迪诺·里西的《女人香》；从寺山修司的诗意元电影《死者田园祭》，到尚年轻的马丁在步入《出租车司机》和《愤怒的公牛》开启的巅峰时期之前不该被忽视的一部作品：以书写女性日常的《曾经沧海难为水》；从早于《俄罗斯方舟》的长镜头史诗经典《伊莱克特拉，我的爱》，到武侠美学的无争议巅峰之作胡金铨的《侠女》；从北美六十年代“直接电影”运动领军人物之一米歇尔·布罗尔特剧情代表作《合众秩序》，到百老汇出身的鲍勃·福斯在凭《歌厅》赢得奥斯卡小金人后不负众望又紧接着拍出的传记片经典《伦尼故事》。

而在这些强大的“竞争对手”队列之外，还有一部个人情感上最为认同的1975年最心水之爱，没有之一：安东尼奥尼的《过客》。

与《放大》遥相呼应的安式哲学，记者角色牵引的叙事，摄影与电影互相定义存在的问题意识，身份与现代性疏离的影像化，特别是那个至今被无数影迷、学者津津乐道的镜头之“不可能运动”而成的长镜头——冲破窗框的游弋美学，既天衣无缝地缝合幻象，又在不经意间让摄影机、摄影机背后的“作者”以及电影本身都成为观众可感的肉身。无论从哪个角度看，被金棕榈过于低估的《过客》决不应该也不会是影史的过客，即便它可能让作为观者的我们自愿以“过客”身份被放在审判台上。

1975年评审团主席：珍妮·摩露（法国）

金棕榈：《烽火岁月志》（阿尔及利亚， 穆罕默德·拉达·哈米娜）

遗珠：《过客》（意大利，安东尼奥尼）

（文/柴路得，西雅图）原载自深焦“屡屡失败的金棕榈”系列

译/枯鱼

节选自Antonioni, Michelangelo. The Architecture of Vision: Writing and Interviews on Cinema. New York Marsilio Publishers, 1996.

访谈最初发表于1975年3月20日，即《过客》上映期间。

《奇遇》（L'avventura，1960）和《夜》（La notte，1961）上映当年，主要是我们这些评论家在看。从《放大》（Blow-Up，1966）上映到现在，大量普通观众也迷上了你的电影。你怎么解释这种变化？

现在的观众更成熟了，能轻松接纳某些不同主题、不同语言的电影。至于我自己，我会说，出于本能，我设法让我的电影更加——怎么说呢——美国人会说让人兴奋（exciting），更有趣。但这样说并不确切。准确来说，我找到了更直观的方式来表达情绪和感觉。也许我现在拍电影时，表达更深入，技巧更熟练。我也不知道。我总是不厌其烦地强调，一部电影不需要被“理解（understood）”，“感受（feel）”它就足够了。观看电影必须是完全个人的、感性的体验，就像读一首诗。有谁妄想完全解读一首诗？以《过客》（Professione: reporter，1975）为例（抱歉我总是提到这个片子，但是大家都乐于谈到它），影片最后一个段落，那个长镜头，观众无须从技术角度解读它，只需要跟随摄影机的移动，透过窗户，感受万物的缓缓流动。这就足够了。

在《过客》里，拍摄技法非常重要。当然，你的电影一向重视拍摄技法。

对我来说《过客》有一些不同。一般来说，我的摄影机移动总是要适应角色的移动。这部电影的变化是，如同主角，那个记者，摄影机以自己的逻辑移动，就好像它也对那些物体、风景、人物感兴趣。为何如此？说起来似乎有些自大，我只是跟随直觉拍摄，某种拍摄技法的意义只有在拍摄完成后才逐渐清晰起来。比如，回看《过客》时我会自问，某一场戏为何如此拍。说来奇怪，我总能找到意想不到的答案。比如，镜头摇过来，出现一辆车，但不知从何而来。这也许是一种暗示，角色抛弃了自己的过往，将一个死者的身份移花接木到自己身上，驾驶同一辆车。

而且我总是自由地用新方式来处理每一个电影段落。想想，你可能会说这个片子里没有一致的风格。但是因为内容不一样，每段戏的拍摄方法随之不一样。对我来说，这些不一样最终反而构成了一致的风格。总而言之，我对我的故事就是这样的态度。

《过客》是今年上映的。除了1972年上映的电视纪录片《中国》（Chung Kuo - Cina，1972），你上一部电影是1970年的《扎布里斯基角》（Zabriskie Point，1970）。为什么中间相隔这么久？

因为在这期间，我在筹备两部电影。一个是《理论上的甜蜜》（Tecnicamente Dolce），这是卡洛·蓬蒂（Carlo Ponti）从其他制片人那里接手过来的项目。我几乎花了两年时间，写好剧本，甚至去撒丁岛、去热带雨林勘了景。但卡洛·蓬蒂最终决定放弃这个项目。他可能害怕我钻进雨林里就不走了，或者害怕我像作画一样拍电影。

另外一部电影源自卡尔维诺（Calvino）的小说《午夜司机》（The Night Driver）。一开始它被命名为《螺旋》（The Spiral），然后改成《嫉妒的颜色》（The Color of Jealousy），讲述一个妒火中烧的男人，每天开车离开自己的城市，赶赴情人所在的小镇。为了更好掌控颜色，我放弃常规的胶片摄影机，改用电视摄影机拍摄。但这一次倒是我对剧本不满意。我也找不到解决办法。于是我放弃了。这样，一年的时间又消耗殆尽。

你的下一部电影是关于意大利的，因为你说这些年在国外拍片子，会感觉丢掉了一些意大利的“根”。新电影的意大利语和意大利背景会帮助你寻根吗？

我们都植根于某一种语言、文化、历史环境。游历国外时，我吸收了外面的文化，但也失去了部分自己的文化。有点像一些作家，半年住美国，半年住欧洲。某一瞬间，他们不知道该写什么好。我说我要找到自己的根，就是这个意思。我现在关注那些生于意大利、长于意大利的人，想去讲他们的故事。当然，如果我们近距离仔细观察意大利，它有时会让我们失望、颤抖。也许这个国家最后还是会改变我对它的热忱、把我推出门去。我知道很多人都持此看法。但我还有一个不一样的观点：试着去爱这个国家，即使你讨厌它的一部分。这里的“一部分”，我指的是一个很大的群体，在街头、在公共场合随处可见的一批人。有时候他们让我感觉自己不属于这里。

那你的电影呢？

我会说，因为我就是我，所以我的电影就是我的电影。有人说我是一个典型的精英主义导演。事实上，和大多数人的印象相反，从开始接触艺术起，我的心态就更自由、更放松。个人兴趣一直是我的动力。我电影中所有的角色都是虚构的，但也都是现实的，因为现实把他们送至我面前。我需要去倾听一句话，观察一个手势、一张脸、一个表情、一项活动、一个故事。让它们在我脑海中发酵，变成一场戏、一个段落，最后形成一个完整的故事。我不确定为何如此。也许是因为我的电影总是拍给某个人的。不是说大众，而是一个特定的人——一个朋友或一个女人。我总是这样，甚至年轻那会打网球也如此。如果有人观看，我就打得更好。有一次在博洛尼亚（Bologna），一项赛事的决赛，一开始几乎没有观众，我输了前两盘。随后更多观众到来，我赢了接下来的三盘。

我还想补充一点。相比卖力宣传，我希望我的电影静悄悄地上映。媒体版面和广告牌总是吵吵嚷嚷，吹捧一部电影，一个劲催促观众去观看它、去膜拜它。但是广告包装出来的电影偏离了它的本来面目。因此，如果一部电影是美的，应该放弃这种粗暴的包装，让它和观众悄然相遇。

你的电影有自传性质吗？

想达成自传体只有一个办法：彻底地推诚布公。也就是说，不管写什么、把什么放进电影都不视之私密。人得相当不怕羞才能做到这点，我做不到。我达成自传性质的方式不一样，视情况而定，取决于我见到的人、我做的事、我工作时看到的光影。这些都会影响我的拍摄，影响我制作一场戏。因此，如果哪个角色有我的一些影子，这是自然而然的。相反，如果说我的角色和我没有一点关系，那反而很假。

未来呢？

我开始厌倦现在的电影了。有太多技术限制。太荒诞了，我们还在使用和三十年前一模一样的摄影机，还在挖空心思粉饰现实、屈从欲望。我们不能完全控制色彩，不能像画家那样运用色彩。因此我思考过使用电视摄影机，下部电影还会再次考虑。因为只有磁带才能避免胶片洗印工艺带来的艺术妥协。在磁带上，影像的色彩可以进行电子校正。虽然它确有很多技术缺陷，但是优势很突出。你问我：“电影的未来如何？”如果不是电影工业结构带来的限制，电影的未来可能早已到来。电影的未来，胶片会消失，电影洗印会消失，胶片摄影机会消失，至少三分之一商业电影公司会消失。你怎么认为呢？所有这一切会轻易消失吗？在所有艺术门类里，电影最依赖生活，电影也必须去着手改变生活。毕竟，我们的生活远非井井有条。

作者：Renee Epstein (Film Comment)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

我与米开朗基罗·安东尼奥尼的访谈安排在上午十点。我穿过中央公园，动物园里的动物正在享受着清晨的私密时刻。白色的北极熊正在洗澡，它在表演着自己的技巧，这时它看起来似乎更像是一个超重的孩子，而不是笼子里的动物。

安东尼奥尼的套房位于雪利-荷兰饭店的二十二层。他邀请我从他房间的窗户看看风景。从这个高度俯瞰这座城市，我觉得自己像是一个局外人。我无法辨认这座城市。安东尼奥尼微笑着说：「很漂亮，不是吗？」

安东尼奥尼：在我看来，如果这次采访以长问题、短答案的形式进行会很有趣。这也是唯一可以采取的形式。我不会使用文字。从某种意义上来说，导演是一个行动者，即便这种行动是智性层面的。我的生活分为两种，一种是实际的生活，一种是智性的生活。他们都推动着我行动，以某种方式行动，但我不知道原因。你知道皮兰德娄吗？皮兰德娄曾被问道，「为什么那个角色会有那样的行为？」他答道：「我不知道，我只是作者。」

记者：今天早上回想这部电影（《过客》）的时候，我有一种感觉，我觉得以前好像看过某些场景。我意识到那是加缪的《局外人》。在一个星期日，莫尔索（《局外人》的主角）站在床边，用他冷漠的声音记录着街上行人的生活，他的声音就像杰克·尼科尔森那样。此外，在我看来，阿拉伯人的谋杀案也第一次让我看到了某种更清晰的现实。我理解了莫尔索关于那五颗子弹的阐释：那是太阳，那是他当时在场的证明。

安东尼奥尼：其他人也作过这个比较。我认为这从根本上就是错误的。莫尔索有「存在」的问题、抽象的问题。我的角色大卫·洛克有非常具体的问题。他对自己的生活感到很沮丧。他的婚姻很失败。虽然他的工作很成功，但他并不完全满意。他无法在政治上采取坚定的立场，他也不知道为什么。洛克的处境和《局外人》不同。

记者：《过客》中的人物给了留下了一种深刻的印象，这些人的生活离他们自己很远，离彼此也很远。我们被告知，洛克与瑞秋育有一子，但我们从来没见过这个孩子，他们也没提到过这个孩子。语言似乎只是描述了人物，但聆听文字的人物，对这种描述是很陌生的。

安东尼奥尼：这是故意的。正因如此，瑞秋对自己的丈夫很挑剔。在电影的结尾，她说自己从来不认识他。嗯，也许，他也从来没有真正了解过她。他们只是在某些层面上思考对方，但他们可能都想错了。

记者：我发现自己在看你的电影的时候，总有一些交叉联想。你熟悉爱德华·韦斯顿的电影吗？

安东尼奥尼：我知道他，也看过他的一些作品。

记者：我觉得自己本能地建立了这种联系，因为你和韦斯顿都对观众与影像世界之间的关系很感兴趣，这种世界是由电影画框与图像所表征的。当我观看韦斯顿的电影时，我常常有一种不安的感觉，仿佛有人在场，但他/她没有立刻被看到。我发现自己在探索景观，我最初的目的，是恢复人物在景观中的中心位置，但我随即羞愧地发现，这些元素彼此之间也可以产生关联。

安东尼奥尼：每一个观众在看电影的时候，都在遵从某种特定的习惯。如果他们感知到了某种不同的场景，他们就会迷失。这一点让我发疯。你在看韦斯顿的影片时遇到的习惯问题，其实是一样的。

当我看待《过客》的时候，我会询问自己，为什么我会用这种特定的方式，拍摄一个特定的场景。只有在电影完成之后，我才能解释自己为某个既定段落选择的解决方案。但是，当我拍摄的时候，我只是在跟随本能。我唯一要做的事，就是自由地使用自己的摄影机。通常我们会跟拍某一个人，或是在对话的过程中，让摄影机在两个角色之间移动。在这部电影里，我不想保持一种既定的风格。我希望每个问题在技术层面的解决方案，都能非常直观地出现在我的面前，我不想有任何先入为主的想法。不存在什么统一的风格。电影的统一性来自于电影的内部，来自于我与世界的关系，来自与我与我的角色之间的关系。

记者：你让观众体验了一种新的感知方式。我们意识到，观众的眼睛和你的摄影机之眼，在功能上有相似之处。当我们静静地坐在座位上凝视着你的电影世界时，你的摄影机把自己固定在一种特定的空间里，它似乎不关心空间内部那些角色的动作。镜头不再从属于人物和情节，它变成了一个角色，对观众发挥了一种动态的作用力。

你的摄影机可以很幽默地表现出它的间离性，尼科尔森和施奈德在人行道上的咖啡厅吃午饭的那一幕就是一例。你让一辆车从右往左移动，另一辆车从左往右移动。然后你的镜头向后移，我们看到了两人在接续的人行道上所坐的地方，两人身处于忙碌的街景中。我发现自己看到他们的时候也很惊讶，我惊讶于他们的出现。

还有一个段落，尼科尔森走在大街上，从屏幕的中央移到画框一角，然后便消失了。我很想窥视银幕后面的事情，我想探究他的去向。镜头已经完全脱离了自己所在的世界。

安东尼奥尼：这确实是我的一个想法。有时候，我会意识到，我在拍摄完这个段落之后，我仍在遵从同样的想法。这说明，这个想法存在于我的内心，而不是依靠理论生成的。

这是一部关于追寻自己命运之人的电影，一个男人在观看被呈现的现实，就像我在观看他一样，就像你在追问我一样。你可以回过头去，发现另一个镜头在看我，而第三个镜头又在看着这第二个镜头。这很超现实，不是吗？

记者：那么，在影像背后还有什么希望呢？我们在报纸上看到无数残酷的相片，有被肢解的尸体，也有饥饿的儿童。在收音机里，我们每隔十五分钟就会听到这种新闻，它们一遍又一遍地重复播放。我们每晚都沉溺在电视上的暴力与广告之中。

而在你的电影里，我们面对的是一场处刑。

安东尼奥尼：这是一部非常暧昧的电影。洛克正在制作一部纪录片，它聚焦于非洲国家的游击队运动。他努力地让自己越来越多地参与到政治活动之中。我们可以认为，他之所以选择拍摄行刑，是因为他知道这会给人带来视觉上的震撼。他可能是为了耸人听闻，但也可能不是。我们并不知道这一点。也许他自己也不知道自己想要什么。我最初用全屏呈现这个段落，仿佛这一幕就在此时发生。接着，我们看到电视制片人在音像同步装置里重新目睹了这一幕，他在制作自己的纪录片，这部作品的主题是作为记者的大卫·洛克。这是我使用摄影机的另一种方式，这让我可以自由自在地拍摄。我将执行死刑的过程呈现了两次，这样观众每次看完之后，对这件事就会有不同的感受。银幕上的格式与音像同步装置里的格式是不同的。接下来，奈特与瑞秋会再次在音象同步装置里看到它，这一次它是洛克拍摄的电影。

这部电影处理了一场真实的行刑过程。请不要问我任何相关的信息，我不能告诉你。

记者：你常常让观众出乎意料地调整自己的参与度。你在刻画人物、用镜头记录事件的时候，表现出明显的、漠不关心的语气，这在人物与他们的世界之间、个人与现实之间创造了距离感。当然，还有那个行刑场景。

这是真实的行刑，还是电影公司搬演的东西？观众会选择自己的答案。我一开始看到的是烈士的原形性形象，但在后来，我们最终在音像同步装置里，看到他的尸体在颤抖，我们才意识到，这个人的死亡带来的恐怖已经触动了我们。现实呈现出诡异的变化，它的比例与充满动感的、监视器里的世界相悖。影片突然停了下来，奈特开始道歉，他觉得自己让瑞秋心烦意乱。

安东尼奥尼：我的本意是展现出让洛克震惊的某种东西。

记者：但震惊的不是你吗？我们怎么知道那场枪击对洛克有什么影响？我们对这些人知之甚少。摄影机对我们的影响比对那些人的影响更大。

安东尼奥尼：你必须相信那个场景。你要想象一下，洛克已经被震撼了，他当然是个非常传统的采访者，这就是瑞秋指责他的原因。我们跟随着瑞秋，她想进一步地理解他。

我们和瑞秋的处境没有区别，我们的认识没有加深。我们只能依靠想象。

记者：但我们为什么要想象呢？你在探索现实的层次，你在处理许多人的心灵，这些人也包括观众。他们试图超越我们每天为彼此提供的表象，这些表象通过媒体、通过赋予我们可以描述现实的语言，为我们带来了交流的环境。然后你说，这些人彼此之间的理解变得更深了。在你影片的结尾，瑞秋和那个女孩对床上的死人作着陈述。对我来说，那个男人已经失去了大卫·洛克的身份，他变得和此前的罗伯逊一样，成为了可以替换身份的存在。他已经脱离了前世的躯壳。这是你的初衷吗？

安东尼奥尼：是的，正是如此，就像你看到的那样。我们是用图像而不是文字来创作的。我无法用语言来表达这一点，这就是我的问题。

记者：在你的电影里，对话的作用的是次要的。语言被用来描述这些角色看到、感受到的东西，但是，我们只有在视觉层面看到这个世界的时候，语言才能达成自己的效果。举个例子，在影片最后的七分钟，女孩问道：「如果我变成了盲人，一切会如何呢？」洛克讲述了一个人重获光明的故事。我在想，他为什么要这么做，这太乏味、太平淡了。但突然之间，我意识到，在看过这部作品的结尾之后，我们日常生活那些重复的时光，突然间被赋予了新奇的质感。这些文字本身，并不能阐释这个世界。但是，我们先是看到了这个世界，所以语言也就被赋予了生命力与真实性。

在这部作品，这是非常有趣的反讽之一。我试图用语言重构你的世界，但你的世界完全是依靠自己的语言建构的，这种语言就是视觉的语言。

安东尼奥尼：是的。

记者：在电影里，你说人是不会变的，只有场景会变。不过，虽然地形会出现险峻的变化，但它也可以被看作是一幅舒展的风景画。如果人不会变，如果连地点也或多或少是相似的，那么我们对于未来还能说什么呢？

安东尼奥尼：未来？天哪！我已经无话可说了，我还在等待。我可以想象，但我无话可说。