剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 如果妄想可以被代理
——《妄想代理人》的问题，《红辣椒》的答案
喜欢今敏可以说是一种病态，之所以如此说是因为这不同于喜欢David Lynch或是喜欢Stanley Kubrick。后二者是把诡异的影像当作自己的语言，而对于今敏来说，诡异与幻妙只不过他那坚定的意志冲击力所要目标明确地制造的绕梁颤音所能最轻易联系到的修饰语而已。
不得不承认这是一个可以让人惊喜到瞠目的时代，继Frank Miller的两部曾放言决不会去电影化的《罪恶城市》和《300》相继被端上银幕且大获成功，筒井康隆的这一部据称绝对无法动画化的《红辣椒》也终于被今敏拿来证明了实力。如果说Robert Rodriguez和Zack Snyder还不敢亮出舍我其谁的豪迈，今敏却足可当仁不让。
翻回到《Perfect Blue》、《妄想代理人》甚至《回忆三部曲：其之一》，今敏笔下那一个个被最大实体化的衍生人格无不充实丰满。你可以用《搏击会》或是《致命ID》的经验来理解今敏的作品，但你无法因为这些现成的经验而不被今敏的一个又一个花招搞得疲惫不堪。而且这些动画作品中往往要有着更多看上去更美好的幻影，也正是这些，令今敏所诠释的现实更加地夸张和拙劣，更加地令人抓狂，以致印象深刻。
毫无疑问今敏擅长填平那道现实与虚幻之间的沟壑，但在这本可以无限映射的交织中，却从来没有刻意地暗示什么。今敏所要表达的观念几乎完整地传达给了最直观的表象。而动画的这种能够以最简单最不做作的手段使表象的压迫感达到足够直观的特性在今敏的导演下魔光万丈。
但又总会觉得自己的理解有疏漏，当一遍又一遍地证明自己最初的理解并无问题后才发现自己如此不自信的原因其所在仅仅是为了迎合最初的不肯接受时，才觉察到无论是经验、表象或是自我意识，都可能成为一个看得见的陷阱所利用的基本因素。
从某种意义上讲，《妄想代理人》和《红辣椒》有着恰好相反的一面。球棒少年作为虚构的人格个体从人的意识中闯入社会展示其最真实的破坏力；而红辣椒则作为主人公在梦境中的虚拟形象进入他人的梦境拯救梦中的一切。红辣椒是同千叶敦子的意识重合的仅存在于梦境中的身份，她生于梦，行于梦，意义于梦；而球棒少年只不过是鹭月子不自知地创造出的一个拥有完全独立位格的形象，却无比真实地进入了现实的范畴。存在与不存在，存在与唯心的存在，存在与泛意识形态化的存在。若说当局者迷，为何我也会感到似曾相识的不解了呢？
花了很久尝试去理清今敏在《妄想代理人》中的每一条线索，包括每个人物心理的变化，最后却不得不沮丧地承认这一切既徒劳又无聊。其实一切都是那样简单，把我们耍得团团转的又并非今敏，却亦非我想太多强迫症的发作，有那么一点儿经验使然，而绝大部分原因则又是来自自己的保护意识：口口声声承认故事中的一切所影射的都是如此显而易见的现实，却又不肯单纯地将自己置身其中，非要找点什么夸张过分的戏剧点来将自身隔离开去，划清界限，到头来还是绝望地在豆瓣的语录中留下了“诚征代理人”的无赖字样，于是我的这个笑话一冷到底。
倒是《Perfect Blue》中那紧凑的人格更迭更容易令人陷入在平静与刺激交迭不清的危机感。影片中段就挑明了人格分裂的设定，到最后却还是能够将这种病态或转移或蔓延为一个shocking end，也算是一种突破。而作为一部连续动画，《妄想代理人》倒是承袭并发扬了这种不怕提前道明真相，就怕你自以为能猜到结局的一定会在最后让你带着自己的小聪明窒息的传统。
不过我要说《妄想代理人》的结局依然不够令我满足。这不是因其在之前描述的那个再真实不过的现实中核突地交融了过多的超现实题材——这种风格我完全可以接受，而是觉得结束一切的理由，太单薄，太单薄了。
仅只鹭月子的一句“ごめんなさい（对不起）”就要化解这殚精竭虑使其膨胀了十几集的一场黑色癔病的浩劫，尽管一切终归咎于心魔二字。但做为一个同步积攒了十几集的压抑的我来说，这终究是太单薄了。
想起家里很久没有再养宠物的原因，是因为小时候，家里每一只宠物的死去，都会令我消沉好久。通常人们认为这是因为“时间长有感情了”而造成暂时无法面对失去的痛苦。而事实上，我很清楚，更令我难以面对的，其实是我知道总会有一天，这一切都会淡化。记忆力虽得不好，这些事情却不曾含糊，所以也就不存在选择性失忆这种一了百了的潜意识豪迈。要我站在未来的立场上向过去说声对不起，或许往往会令我陷入更深的悲伤泥沼吧……
不说，却是又何曾不想说呢？
在这十三集的动画中，有三集是完全游离于主线之外的准番外篇。而相比第九、十集的荒诞不经，第八集却难得地给人留下了一抹温馨与快乐。由一名绅士样的老者、一位健硕的青年和一个未成年的开心小女孩组成的自杀三人组的故事，足以给人留下比结局更加积极的启示。这三个在互联网上因自杀这样一个敏感的追求走到了一起。尽管影子的线索隐晦地暗示着他们的第一个方案就成功了，但即便是在意识到自己的死亡后，依然能一路高歌向远方，这种灵异的第六感带给观众的却是一种得到新生后的乐观。回过头试想这样一群连自杀都要搭伙结伴、计划周详的人，又怎会得到球棒少年的眷顾。然这种境界，又是算得是想不开，还是想得开？想开又如何去界定？同样是为了烦恼，是否真正敢于逃避才是彻悟，而那些不敢于逃避的人，只能想方设法去欺骗自己。或许只有敢于逃避的人，才有机会敢于去面对？
不，这个理论显然是不对的，自杀三人组的故事结尾的画面是路边自动贩卖机中的一本杂志封面，关键字：开朗。这种开朗又从何而来？面对用一生凝聚成的心魔，是否一句对不起就可与其沙扬娜拉，又是否一个麻露美布偶就可以将自己骗得如此彻底。当面对与欺骗都行不通，这一切的答案又是何？
我所没能得到满足的，《妄想代理人》留给我的问题的答案又是何？
是《红辣椒》吧……
还是很庆幸能够在同是今敏的作品中挖到一个能令我较为满意的答案。作为梦的精灵和救世主，红辣椒的最后一战胜得高调而真诚。当现实在梦境中化茧又在梦境中蝉蜕，梦境得到了救赎，而现实得到了解放。而那些整日被噩梦缠绕的人们，终将获得同样的一个答案。一个足以令塚本晋也今年同题材的《恶梦侦探》相形见绌的答案。而这种以《EVA》式的未来启示录化的结局场面来展示对女性的讴歌，又要比宫崎骏的《幽灵公主》《风之谷》等来的壮美得多。一场华丽的视觉盛筵背后，是一个属于所有在虚妄中无法脱身的人们的答案，是一种博大的人文关怀在一个简单的社会大众的生存状态边缘的交集中的体现。
或许故事中的入梦仪器有天会出现，但大概不会造成此般的灾难吧。但在今日，一切都只是一个隐喻，这个隐喻，恰可作为《妄想代理人》的答案，令我唏嘘。
为了理智而安全地瑟缩在自我的空间，每天用奥卡姆剃刀砍掉生活中的无数假设，能砍就砍，当机立断。一方面玩世不恭地追求真正的真实，却因被烦恼套牢而迁怒生活中所有的不确定性；另一方面还是会将大部分的理想、梦想和妄想寄托给如果。于是当我们否定了太多的假设，却又习惯于自行去构造那些被简单地判定为以不可能为前提的幻景去自渎、去YY，这种不自信，近乎病态。
所以当一个又一个的人在球棒少年的黄金球棒下得到了一时的解脱，却无形中滋养了一个社会的祸根。一个社会的人都病了，就是社会的病态。
《妄想代理人》的OP中，怒放的呼喊下，每个人都笑得那样豪快；ED中，舒缓的旋律下，每个人都睡得那样安逸；而故事中，每个人又都是那样的不堪……
而那位能够随时随地的以冷静的判断和热情的状态面对新的理念、新的状况的马廷警部——最终被今敏肯定并使其化身为救世主的无线电宅男最终也只不过成为了下一个轮回无奈的见证者。没有什么矛盾无法化解，可总有矛盾无法永远的化解。如果红辣椒是答案，也只是一个轮回的起点与终点罢了。
但对于一个有着太多妄想无法被代理又无法说对不起的人来说，还有什么更好的治疗失眠的手段么？
2 ) 必须是电视动画的《妄想代理人》，及电影作者之前必须是动画作者的今 敏
本文原载于深焦DeepFocus：今 敏唯一电视动画，大师一生最自由的创作
今 敏的知名度在日本国内外有着奇妙的落差。
我的一些在日本动画行业从事的朋友常常发现，同行的日本年轻人并不认识这个绑小辫子蓄胡子的动画导演是何者。然而今 敏在海外，在他逝世11周年的2021年，关于他的纪录片《今敏：造梦机器》（Satoshi Kon: La Machine à Rêves）在戛纳电影节首映；在中国，疫情后已经有不下三个影展上映过他的作品，且总是荣登最快售罄榜，可以说今 敏在中国影迷圈子早已成了流量密码——就连我能接到这篇约稿也拜此所赐（本文是深焦DeepFocus的北京国际电影节专题的其中一篇）。也正因此，笔者对本文苦恼了很久，还需要为这位在国内翻来覆去被写过多篇评论的作者写些什么。
基于我的朴素观察，今 敏与其他日本动画人相比，早已经出了动画的圈子，来到了电影的评论圈中。比起用“动画”来称今 敏的作品，人们更愿意用看上去更“高级”的“电影”来称之。《妄想代理人》（2004），这部今 敏唯一一部电视动画，也开始在日本、台湾、中国大陆等国家与地区作为电影在大银幕放映，这些活动无形宣告着今 敏作品是“电影的”，就像《电影手册》把10年代年度十佳第一给了大卫·林奇的《双峰》（Twin Peaks，2017）一样。
本文的目的便是拨开今 敏被赋予的种种关于电影作者的光鲜表层（尤其本文发在电影媒体上），重新审视《妄想代理人》，复魅作为动画人、漫画家的今 敏——站在日本动画爱好者的角度。
电影之前首先是动画
今 敏的动画为何是“电影的”？是因为写实的画风，跃动的视听语言？古典电影理论家安德烈·巴赞在论及《红气球》（Le ballon rouge，1956）这类“关于幻想的纪录片”时，认为“电影的本质，仅考虑其本真的状态，只能通过尊重空间整体性的真实拍摄来体现。”“如果没有这种纪录片式的真实性，电影的真实性也就不可能实现。但要表现真正的幻想，就必须打碎原有的真实性，重新构筑新的真实性。”[1]
今 敏动画写实的真实性在于影像构建了具备整体性的动画空间，这个内恰的空间让幻想得以实现、让人信服。然而动画与实拍影像不同的是，动画的空间并非取自客体现实——即便表现一个写实风格的空间。
今 敏作为80年代出道的漫画家，学生时期深受大友克洋影响，出道后也经常给大友克洋的漫画帮忙（主要是《阿基拉》）。大友克洋的漫画在那个时期带来了新浪潮，继承了“剧画”这种写实的漫画风格的同时，又结合了青少年漫画的精髓，其新颖的风格让人看见了有别于手冢治虫一派的漫画潮流。而大友克洋漫画一大特点便是空间的构造，通过高精细度大信息量的背景呈现写实风格的空间。更何况，大友克洋经常把故事舞台放在城市等人造物集群的地方，城市因为参照物多、直线线条多地特性，非常考验空间构造能力。大友早期的短篇漫画《童梦》便描写在一个团地中发生的儿童灵异事件，涉及了大量的建筑空间构造。
因为与大友的熟识，再加上今 敏在漫画家生涯并不顺利，他通过大友进入了动画业界，其动画出道工作便是在大友担任原作、剧本的电影《老人Z》（1991）中担任美术设定、layout（设计稿）、原画。若站在日本动画史的角度来说，此时入行的今 敏刚好处于日本动画上世纪80-90年代写实类动画实验与转型时期，《老人Z》，以及日后今 敏担任layout的《跑吧美乐斯》（走れメロス，1992）《机动警察Patlabor 2 the Movie》（1993）刚好都是写实类动画实践的重要作品。而今 敏所担任的layout职位，便是对某个镜头的空间进行设计，这个工作可以说是奠定动画单个画面构图的基础，他的漫画经验以及对大友漫画风格的崇尚无疑对他的动画工作帮助很大。押井守导演的《机动警察2》更是首部将layout制作体系系统化的里程碑作品，因为该作让动画在进入制作前的设计环节更加规范化、更独立，日后许多日本动画都在该片改进的layout体系下制作。日本动画类杂志《Anime Style》的编辑小黑祐一郎曾如此定位今 敏：“80后半开始到90年代中期，真实系动画的layout水平产生了飞跃性的进步。我认为今先生是其中的一名重要代表。”[2]
这些写实类作品所确立的技术也深深影响了今 敏日后的所有动画。值得一提的是，在《机动警察2》中，今 敏主要担任了片中东京进入戒严状态部分的layout，这是电影中举足轻重的一段。这一段中，押井守在城市中设计了诸多的屏幕与镜面，现实事物与成像以各种形态出现在同一画面中，是非常复杂的一处写实动画设计。屏幕与镜面的意象使用在日后今 敏自己担任导演的作品中非常频繁，成为了今 敏世界空间的重要构成元素。而押井守这边，即便今 敏此后没再参与他的动画，今 敏等人在《机动警察2》实践的成果让《攻壳机动队》（1995）的制作异常顺利，这也是后话了。这些例子都能发现，无论是押井守还是今 敏，他们的动画之所以是“电影的”绝非是复制了实拍影像的写实风格，而是因为在此之前，它们都是动画（animation），再写实的动画都是表现着一种主观的现实，正因为是拥有着灵魂的动画，才是“电影”。
动画独裁者的忧郁
我的友人“学级委员一条同学”如此写道：“在某种意义上，与实拍相比，动画在空间表现上的这种能力或许可以说是‘原生质性’（拒绝形式的束缚，拒绝被永远固定，不受僵化的影响能够动态地采取任何形式的能力）。……原生质性不是对现实的脱离，而是现实自身根本上的动摇。在动画相当有说服力地呈现出改变了性质的现实之时，实拍影像反而由于过于均质而显得如同谎言与虚构一般。更进一步说，动画成了‘亲密’的现实，实拍成了‘疏远’的现实。 ”[3]某种意义上，《妄想代理人》是今 敏最“自由”的作品，而这个“自由”并非指故事剧作题材等内容层面，而是呈现这种真实性的“原生质性”。
曾经与今 敏有过漫画上的合作、但最终决裂甚至绝交的押井守，如此评价今 敏：“我觉得（今 敏）画面的制作很出色。不过计算的太精密了，画面很沉闷。……小今是头脑聪明的人，这一点毫无疑问，但他的layout将优点和缺点全都展现出来了。缺乏pathos（感情，情绪，冲动）。角色非常干枯，羸弱。看漫画《海归线》的时候觉得，明明画面那么出色，却无法对角色移情。小今的作品《妄想代理人》，用他过剩的聪明，引出了对时代的攻击性和恶意，如此小今才表现出了其有道理的pathos，挺有意思的。一直拖着金属球棒卡啦卡啦走的少年有些让我着迷。”[4]据看过《今敏：造梦机器》的朋友转述，纪录片中押井守也再次提到电视动画比电影动画更适合今 敏，电影反而局限了今 敏。
何出此言？这与导演今 敏的方法论有关。他和宫崎骏一样，作为动画导演是属于独裁者的一类创作者。宫崎骏在制作过程中，几乎所有原画的检查以及其他制作流程都必须经过他的掌控，甚至是一些非他导演、但由他担任企划、编剧的吉卜力作品他都不放过，作为集体作业的动画创作来说，宫崎骏是极端的。今 敏亦如此，只不过今 敏的独裁是在动画的前期创作里集中体现。
今 敏动画最大的不同便是，别的导演画的分镜只是一个思路大纲，分镜画完再进行layout作业，但今 敏是直接把分镜当作成品的layout来画的，也就是一步到位。从《老人Z》开始结识今 敏、日后导演了《人狼》（2001）《给桃子的信》（ももへの手紙，2011）的冲浦启之如此证言：“在今先生的作品中，他会在分镜阶段把想做的事情精简到极限，进行简单的整理总结之后就进入作画作业。若把分镜画得暧昧的话，为了让画面成立，动画师就必须发挥想象力，有时还不得不边互相交流意见边探索正确答案。然而在今先生的作品中——‘这个从这移动到这就行’诸如此类所有内容都指示得清清楚楚，所以动画师只需把精力集中在如何动起来的作业上。……在分镜阶段能让所有镜头的每一个角落都给人以明确的完成形印象，现在想起来都感觉非比寻常。”[5]
这种做派无疑体现了今 敏处处精密计算的做派，若非如此，那必定不会呈现出高精确度的剪辑，呈现远比其他动画都要丰富的现实与幻想的暧昧效果。这大概是和他非动画科班出身有关，他并不能完全信任动画作业团队的所有人，所以希望在前期工作中尽可能控制一切。被今 敏指定为接任自己在遗作《造梦机器》担任代理导演的板津匡览也说道：“一般来说，动画的演出家很少直接插手其他部门的工作，这或许和今先生出身的不是动画业而是漫画业有很大关系。”[6]
然而《妄想代理人》作为电视动画释放了今 敏的忧郁。由于电视动画的篇幅与制作体系和电影动画大相径庭，在该作中担任总导演的今 敏把控所有细节的（他在电影中的职位是“导演”）。从每集班底列表中可见今敏只负责了第1、2、9集和最终集的分镜（絵コンテ，第二集分镜署名的“鰐淵良宏”是今 敏的马甲。这种导演只负责一头一尾的分镜演出工作的制作模式是日本电视动画的主要模式。），每集演出（类似于当集导演）更是交给别人，他的总导演职位更像是总指挥。
镜像的自我拯救
更值得一说的还有《妄想代理人》的故事构成。前7集和11-13集是主线故事——吉祥物玛洛美的设计师鹭月子自称被一个手持弯曲棒球棍的少年袭击后，不断有人自称被这位“球棒少年”袭击，警察猪狩和马庭介入调查，然而随着调查的深入两名警察也陷入了迷惘之中，最终发现这一切都只不过是妄想的产物，这些妄想的产物突破了虚拟入侵了现实世界。而中间的三集则把故事的视角切换到了其他芸芸众生，比如《快乐家族计划》中三个想要去死的网友在不知觉成为幽灵的情况下，边寻找自杀的方法边组成了拟似家族；比如《ETC》中团地的妇人在互相倾诉“球棒少年”的八卦，这一集甚至借妇人之口装载了多个不同风格小故事（每个故事还由不同的班底阵容制作，一集宛如一个短片集）；比如《玛洛美的小憩》中不自量力的动画制作进行小哥在动画作业中逐渐陷入疯狂。笔者认为，今 敏“放权”的这三集拯救了《妄想代理人》的一个缺陷。
《妄想代理人》的故事主线其实是非常经典的三幕剧框架，而且是一个过于缜密的闭环。简单来说，前七集中随着环环相扣的单元集，“球棒少年”、玛洛美这些符号不断被各种意义填充、置换，观众也随之不断思考一切的根源。而随着最后三集真相大白，随着妄想的产物入侵现实，正如那不再需要去明辨这些空间是现实或虚构——因为现实与虚构早已呈现为一面两体，观众知晓了“球棒少年”=玛洛美，能所指早已紧密地联系在一起，大多问题早已得到了明确的解答，不再需要去追求更多的外延的意义。而在最后一集中，更是明确指出名为“球棒少年”和玛洛美虽然被扑灭，但依旧会有新的妄想之物代替之这种循环的存在。这些闭环让所有的空洞都填上了明确的意义，今 敏更缜密更细致的主线构思与更长的篇幅并未能比90分钟的电影获得更多的辐射。
今 敏下一部作品《红辣椒》（パプリカ，2006）之所以更完美也是因为对《妄想代理人》的改进。即使两者有着相似的结局——最终都是妄想的产物入侵、影响了现实世界，以及得出了继续活在虚构与现实中的结论，但这些妄想的符号《红辣椒》直到最后都没有去进行填补。《红辣椒》在最后，破解虚构的迷宫、从虚构回到现实也并非如《妄想代理人》那样只是先对虚构有一个明确的认识，从而得出在归宿早已消失的当下中活下去的现实训言。拯救了时田浩作的既是红辣椒又是千叶敦子，被入侵的偌大的城市空间此时又是千叶与时田两人小小的升降机空间，似乎存在着两种现实一样，世界呈现了一种更暧昧的姿态，那份私人却真挚的情感让这虚构与现实的两极达到一个新的平衡：情感与梦境是私人的，也是世界的。从个人的梦境中闯入公共的现实，最终回到个人的世界中去。相当于私人妄想的一切答案落足在了更加不可解的私人密语中。在这一点上，《红辣椒》比《妄想代理人》更柔软更私密，也更有韧性。
正如前文所说，今 敏作品中的镜像意象比比皆是：《红辣椒》的开场曲画面中有一幕则以多面镜反射出红辣椒这个角色的不同截面；《Perfect Blue》中镜子反射出不安的未麻与她所处的、不再安全的房间，更别提最后未麻对着镜中的自己自信地说出：“私は本物だよ。（我可是真的。）”；《妄想代理人》中，猪狩最后打破自己的怀旧妄想世界也是以打碎镜面的演出来表现。象征增殖、扩散的镜子在今 敏作品中无处不在，如此看来，他的作品本身就是一个让妄想不断增殖的巨大镜像。然而这些增殖的妄想并非是同一的，比如“球棒少年”是人们妄想的产物，他的“人设”是人们人言亦言而暂时固定的，但最终却因为妄想与流言越来越庞大裂变成了不同的形象，甚至相互矛盾，有的人觉得“球棒少年”异常庞大，有的人觉得他像梦魇……而动画——这种通过幻想而赋予形体的媒体似乎也同理，比如动画中那些具备真实感的空间也因为其原生质性而并非同一的。不过同样如镜像一样的，便是《妄想代理人》中间的三集单元剧让这个闭环有了一个破口，从而增值出了这个世界的其他面相。
动画研究者小松祐美如此论述：“动画中的镜像与现实镜子中的反射像不同，实像和镜像分别作为不同的画来描绘。这牵涉到动画角色的同一性问题。在动画中，每一个镜头中所描绘的角色不具备真人演员那样的真实身体，因此不具有真实身体所保证的不可动摇的同一性。正如《妄想代理人》一样，根据动画中每一集，根据每个镜头，甚至是镜头内人物的容颜也有会有所差异，而将他们区分开来、将该者视为同一人物，则是根据符号性的特征与故事来进行的。正因为是建立在这样不确定的同一性之上的存在，动画中其他的画所描绘的实像与镜像也总是给人带来本质上是不一致的的预感，正因为如此，镜像才能很轻易作为另一个存在出现在画面上。”[7]
小松祐美这段精彩的论述不仅指出了作为电视动画的《妄想代理人》与电影动画的区别——存在集与集的关系，因为各种因素（比如每集班底的不同）让动画中连续的每一集有着不确定的同一性；同时还指出了动画的本质，动画作为运动图像，图像之间的变化，这之中的空间的自我统筹并非是封闭的，而是开放的多变的。或许，这也间接证明了，善于描绘妄想之各式形态的今 敏作品为何属于动画（从今 敏首部导演作品《Perfect Blue》问世以来，他就不断被“为何不拍成实拍电影”之类的疑问所困扰。），为何《红辣椒》中多面镜反射出红辣椒不同面相这一幕是“动画的”，因为妄想与动画本质上是相似的、贯通的。
正是这些非同一的区别开来的画才构成了动画的时间。独立动画作家山村浩二也指出：“动画中的一张画本身并不拥有时间，是画和画之间的关系产生了时间。”“动画以非连续、无时间的单张画为单位，通过动作、节奏、故事制造出连续的时间，毕其连续性，它更具备不连续的特征。”[8]
又如，为何《快乐家族计划》这一集经常被人拿出来谈论，这一集为何能在本来就异质的《妄想代理人》中获得更脱颖而出的异质感，或许也正因为今 敏的放权，让这些单元集迸发了更加不同一的、属于动画的镜像作用。这一集不仅讲了一个相对完整的故事，而且明显有别于其他集的内在统一的风格，因为分镜、演出、作画监督这些主要职位都由宇都宫理负责。宇都宫理（うつのみや理）是一个非常有个性的动画人，他同样是日本写实类动画革新浪潮中重要的一员，对真实的表现相当激进，比如表现人物像真人一样无意识的动态，让动画人物客体化。在押井守戏仿舞台剧艺术的动画《祖先大人万万岁！》（御先祖様万々歳!，1989）中，宇都宫理通过表现出真实的落影让动画“回归写实”[9]，通过阴影落在人物身上的写实的变化，这样客体化的动画人物呈现了一段完整的具有真实感的动画时间。难怪今 敏会分配宇都宫理专门主导这一集，看过的观众都清楚，这一集活着的人与幽灵、妄想与现实的区分证据便是影子，阴影作为这集的潜在主角，尤其是在结尾处黄昏这个逢魔时刻，演绎出混杂着伤感、荒诞、快乐、无奈等多面的情绪。以这一集为代表，《妄想代理人》不像今 敏的电影那样有着高度控制与精密计算的统一，这些不齐整的、不同一的、带有棱角的镜像成了闭环中的破口，反而迸发出既属于今 敏又属于其他创作者的“pathos”。
正如动画中每一张无法保证同一性的画却能构成和谐的连贯性，最终呈现了连续的时间，《妄想代理人》中这些跳脱于主线之外、偏离全片主要格调的单元集也并非是破坏整体性的，这些单元集实际上平等地呈现了关于世界的多面像，关于故事、关于动画的多面像——既可以是妄想，也可以是现实。小松祐美写道：“由于这些实像和镜像都是作为画来分别绘制的，所以不存在实与虚所拥有的权力关系。哪一个是真实的，哪一个是虚拟的，只不过是故事上的区别，从动画存在论上来说是同质的，镜像作为与实像相同的存在出现。也就是说，从故事层面来说，镜像是为了实体化而做准备的。”[7]
妄想与怀想的时代
《妄想代理人》的这句决断性台词反映了本作中实像和镜像的平等关系：“失去归宿的现实才是我真正的归宿。”
这句台词由猪狩所说，他所说的“归宿”是一个昭和时期的怀旧（nostalgia）世界，这是他的镜像世界。他的怀旧情结在诸多细节皆有体现：猪狩在抽烟时并没有使用打火机而是用火柴，他的家也不是象征现代主义的团地公寓或西式别墅，而是维持昭和下町氛围的和式老宅邸。美国学者斯维特兰娜·博伊姆指出：“怀旧的电影形象是双重的曝光，或者两个形象的某种重叠—家园与在外飘泊。过去与现在、梦景与日常生活的双重形象。”[10]在我看来，这种双重曝光无疑是一种实像和镜像的关系。
《妄想代理人》猪狩逃入的怀旧之境危险在于，此处不像今 敏以往的真实性空间描绘，这里一切都是假的，店铺是假的，人是假的。这个充满了符号的极端世界某种意义上是反动画的，因为它表达的是一个高度同一性的世界，城市的风景也全都是背景板组成的，这里的人物全都是木板做的，其运动也是机械性的，是不可置疑的。这个世界否定动画的可能，同时也在否定着一种现实的可能。反之，今 敏所描绘的一种真实是伴随着虚构的，因此猪狩意识到他躲入怀旧之城是一种逃避行为之后，所选择的生活方式是与虚构（他所怀想的如同故乡一样的乌托邦）共存，继续保有怀旧的“双重曝光”在非同一性的现实中生活下去。
猪狩这条线只是其中一个例证,来证明实像与镜像的本应该是一种平等的关系。在《妄想代理人》这样一个充满多面成像的今 敏世界中，怀旧只不过是作为现实镜像的其中一种，是东京城市百景之一隅，也是今 敏对真实性动画空间的一种呈现。正如小松祐美所说的，实像与镜像并不存在权力关系，这样的意识形态贯穿着今 敏的所有动画：前文提到的《红辣椒》，究竟是实像（千叶敦子）还是镜像（红辣椒）拯救了现实世界是不需要理清的，活在现实中的人们会一直做梦，也离不开做梦；《Perfect Blue》未麻虽然已经更加坚定当下的自我，最后一幕通过镜像来表现这一点也肯定了镜像的存在价值、与镜像共存的生活方式；《千年女优》（2002）中的千代子也选择了一种在虚构与现实中生活的人生，她在影片中最后的台词——“だって私、あの人を追いかけている私が好きなんだもの。（因为，我喜欢的只是追逐那个人的我自己。）”——经常被认为是一种自恋，实际上是对追逐虚构的自己这一生的肯定；就连最“朴素”的《东京教父》（東京ゴッドファーザーズ，2003），也只不过是把今 敏最擅长的现实与虚构化作另一种形态出现——现实主义的社会形态描绘与充满剧作设计感的巧合之神奇，这两者只不过是一面两体。
《妄想代理人》并非是先见的默示录，而是描绘一种正在进行中的时代。比如猪狩的怀旧病是一种现代病，博伊姆认为怀旧是人们对抗历史变迁节奏和生活节奏加速的、必然会出现的某种防卫机制。[10]日本动画中，在《妄想代理人》之前，早已有过《蜡笔小新：呼风唤雨！猛烈！大人帝国的反击》（クレヨンしんちゃん 嵐を呼ぶ モーレツ!オトナ帝国の逆襲，2001）这样对怀旧的镜像进行反思的名作。在《妄想代理人》之后，又有山崎贵导演的、描写日本社会腾飞之上世纪六十年代的《永远的三丁目的夕阳》系列（ALWAYS 三丁目の夕日，2006-2012）红遍日本，就连山崎导演的《哆啦A梦 伴我同行》系列（STAND BY ME ドラえもん，2014-2020）都展现了一种与不同于《哆啦A梦》其他剧场版的昭和怀旧情结，不过山崎所展现的过去是一个完全安全的乌托邦，对怀旧的沉浸是全身心投入加以歌颂的、放下戒心的。不止日本，怀旧娱乐正在全世界中流行，像是《头号玩家》（Ready Player One，2018）《大黄蜂》（Bumblebee，2018）这样的流行文化都直指着对过去时代的美好怀想。如今确实是一个怀旧的时代。这么看来，站在2021年——今 敏逝世的第11年，他作品中的追问如今远没有过时。
当然，笔者认为思考今 敏不应该止步于故事和主题——不如说他的故事核心基本都具备普世性，而是他的动画如何承载这些主题，如何描绘梦境与现实的混交、时间的暧昧，如何呈现非同一的“亲切的”现实……我们思考的是“今 敏”这个动画类型，思考着动画表现的可能性。同时，正如今 敏的电影基本都在90分钟左右的篇幅之必要性，《妄想代理人》代表的是另一种“今 敏动画”的形态，在“今 敏动画”必须是动画这个基础之上，《妄想代理人》也必须是电视动画。
这篇啰嗦的文章到此将结束，若本文能在今 敏成为影迷圈流量密码的当下，能提供不一样的视野，能注意到作为动漫画工作者的今 敏，能发掘日本动画本身的魅力，那么本文便已达到目的。以上就是本阿宅的唠叨，感谢看到这里的各位。
注释：
[1]安德烈·巴赞，李浚帆译，《电影是什么》，华中科技大学出版社，2019；
[2]ample译，《【自翻】この人に話を聞きたい第40回 今敏访谈（一）》，发表日期：2015.12.11，原文地址：//www.douban.com/note/528538501/ ；
[3]学级委员一条同学，《动画与现实，或高畑勋的现实主义坐标》，发表日期：2020.11.7，原文地址：//www.bilibili.com/read/cv8255716/ ；
[4]salyukafka译，《【译文】押井守访谈 动画往事 —— 押井谈今敏》，发表日期：2019.12.29，原文地址：//www.bilibili.com/read/cv4250254/ ；
[5]冲浦启之、高濑康司，塔塔君译，《【译】冲浦启之谈今 敏：画的秘密》，发表日期：2020.8.13，原文地址：//www.douban.com/note/774098979/ ；
[6]塔塔君译，《【译】继承与学习——作为工作室领袖的今 敏（板津匡览）》，发表日期：2020.9.15，原文地址：//www.douban.com/note/777820152/ ；
[7]小松祐美，《虚実混交をアニメ的に描くこと 『妄想代理人』における物語的な虚実とアニメ存在論的な虚実》，原文载于《ユリイカ2020年8月号 特集＝今 敏の世界》，青土社，2020；
[8]山村浩二，焦阳译，《动画创作入门 山村浩二的大师课》，四川美术出版社，2020，P20-21；
[9]kagaminori译，《WEB ANIMESTYLE 宇都宫理访谈（P3）》，发表日期：2020.4.30，原文地址：//zhuanlan.zhihu.com/p/137166494/ ；
[10]斯维特兰娜·博伊姆，杨德友译，《怀旧的未来》，译林出版社，2010，P4-5。
3 ) 妄想之源起：一种私人视角
引子
埃利亚斯·卡内蒂曾经在《群众与权力》中引用了一个印度民间故事：洗衣工有一头极能负重的驴，为了喂养它，他每日傍晚给它披上虎皮放入邻人田中，没有人敢靠近它。一天傍晚，披着驴皮的守卫埋伏田中，打算与“虎”决一死战。而披着虎皮的驴在田中吃饱喝足，见了田中的“驴”顿生爱欲，发出嘶叫朝他奔去，守卫呆立片刻后将它击杀。
这个故事有不少有趣的点，其中洗衣工像是一位掌管着“皮肤”的神灵，但他的存在在故事中完全交付于驴子，披着虎皮的驴子与披着驴皮的守卫相映成趣，最妙的部分在于驴子饱食后萌生的爱欲，这也导致了它的死亡。在这个故事里可怖的是，人的成分是多么稀缺！狡诈、贪婪和恐惧围绕于这田间的小神之上，但只有驴子的爱在暮色中打动了我们，也正因此警报才解除了。
把这个关于“伪装”的小故事放在开头，因为这与我们接下来要论述的主题息息相关，也希望借此说明为什么我们今天仍然需要重温《妄想代理人》。
预告，整篇文章将包含多个不连贯章节，总字数达万字以上。朋友，如果你和我脑回路合拍，我很开心你可以取走里面的宝藏；如果你发现我在胡说，也欢迎指出里面的谬误；如果你只是没时间和耐心陪我做一次阅读理解探险的话，那不如另择良机？余下的生命还很漫长呢。
章节梗概（第一版）：
1·对代理人（agent）概念的重新理解
2·没有影子的人；影子作为代理
3·吉祥物是什么？
4·打结的球棒
5·电视暴力的角色
6·逃进白日梦
7·驯养动物
8·动画与怪兽
9·动画与恐怖
代理人何为？
《妄想代理人》是我一度沉迷其中的作品，但有一个问题一直困扰着我：“代理人”这个概念究竟意指为何？这真的是指一个人吗？我想在进入到具体的影像读解之前，对《妄代》的理解首先有必要从廓清【代理人】概念本身说起。
从英文译名Paranoia Agent来看，顾名思义地将Agent理解为一名特工侦探的话，主人公的位置就会自动滑入到马庭探员身上，这也是几年前的我所认为的。但纵观马庭在整部剧中的表现来说，这种定调实际上非常没有说服力，甚至把paranoia agent的题目装在以“paranoia agent cooper”为主角的《双峰》里都不合适，因为真正的主角明显是那个世界的运作机制本身。
在后来的学习中，我才发现agent/agency（行动者）正是社会学领域的中心议题之一，而《妄想代理人》正是今敏作品中最接近社会学视野的作品。就我的理解而言，传统社会学之所以不认可行为个体以外的行动者，是希望将人们一举从「妄想」中拯救出来，与哲学和形而上学划清界限以便为社会学本身阔出一块场域。这样“勿增实体”的要求必然无法应答不可测量的变量，也没有办法召集更广阔的社会。
事实上社会没有必要到达涂尔干的“失范”那样的猛烈反弹才能应证自身，他的论敌塔尔德更清楚地理解这一点，许多个人以外的机构（agency）都可以在不知不觉中进入代理以达成它们的目的，正如在ANT理论中，行动实际上已经被诸非人的外力所占领。
行动者并不自明地生活在一个真实的世界，从古典悲剧到喜剧、小说、戏剧和电影，都提供了一个广阔的什么使我们行动的操练场，球棒少年和麻露美是这症候谱系姗姗来迟的果实。
那么，真正的问题就浮现出来了，假如我们将“球棒少年和麻露美”视作标题中的“妄想代理人”，这类艺术物（Art Objects）能否担纲社会学领域中的妄想行动者（Paranoia Agent）呢？遗憾的是，如果我们仅仅停留在社会学领域，就连拉图尔本人都会否定这一点。因为艺术物自身无法社会化，在责任制的社会中它没有为自己辩护的喉舌，就连艺术社会学的路径也绝大多数是在艺术家、机构和场域之间打转。想必你看到这样的论断也会质疑：难道社会学家应该让人相信一幅图像自身就有行动的能力么？
如果我们将广义上的“艺术”作为改变世界的系统，而非关于世界的命题编码，那就有可能进入到晦暗不明的妄想式行动之中。对此问题作出了最有力回应的书籍是《Art and Agency》，作者Alfred Gell以此书跻身艺术人类学中最有活力的理论家之中。Gell指出，艺术物当然不会自己行动，但却可以作为次级代理（Secondary Agency）整合进社会行为系统之中：
「代理」意味着那些启动特定类型的因果序列的人事物，此序列中的事件由意志或意图行为引起，而不仅仅是物理事件的联合。代理行动者是一个在其附近‘导致事件发生’的行动源，由于这种代理权的行使，某些事件发生了（不一定是‘代理人意图’的具体事件）。
物理/物质的因果链由'事件'组成，这些事件可以由最终支配整个宇宙的物理规律来解释，而代理人发起的 ‘行动’则是由他们自己的‘意图’引起的。代理人是因果事件的源头，是起源，独立于物理宇宙的状态。实际上，代理人的信念、意图等与他/她通过‘行动’引起的外部事件之间的关联的性质在哲学上是非常值得商榷的。
综上所述，代理的魔力在于以非归纳性和非物理性的意志进行多种因果收束的能力，如我们在《妄想代理人》中所看到的，麻露美和球棒少年都作为某种意志实体开展自己的行动，并将整个事件发酵的谜团都收揽于自身。
影子作为代理
今敏在第九集做了一出“丢失影子的人”单元回，这是日本tv动画史上旁逸斜出的妙笔。当我们在担忧这三人组的安危时，我们可以就此思忖一番：动画人物原本有影子么？动画人物真的会‘死’吗？
我们总是不由自主地将真实生活的规则带入虚构世界，这样就经常会忽略纸片人没有影子（只有立绘）的事实，想想开头我们提到的“洗衣工的驴子”。
也许我们会认为阴影的形成只是光的匮乏，或是一种不必要的伴生现象，这与那些从不在画中描摹影子的民族相映成趣，因为对后者来说，绘画本身就是世界的投影。
当一个动画人物发现自己是纸片人的时候就很成问题了，那些将今敏看作本质电影导演的观众，对动画最可怖的表达方式完全视而不见。殊不知在动画世界中没有摄影机和现象界的宰制，有的只是一位变形的神灵和一座空荡的古宅罢了。
让我们回想一下，在《未麻的部屋》中，未麻最大的恐惧在于被人客体化为一个“造假的图像”，但遗憾的是，她确实是，一个没有影子的活动图像。此处的动画当然不是一种低人一等的媒介——“真人演出是没有机会达到这种反讽的，也没有直接突入到想象界、象征界的有效手段”，这是一切后来电影的模仿者都失之交臂的领会：二流导演会试图从现实走向虚构，而伟大的导演则使现实包裹于虚构的洪流之中。
回到前文提及的定义，在Alfred Gell的「代理」理论中，影子自然地是人类的代理，这极不安分的形体自古以来便被认为与人自身的状态息息相关。自现代以来真正得到迅猛发展的是影子和幽灵的疆界，它们无声无息而来，寄宿于每一个行为的线程之中。它们乐意充当世界的回声，偶尔身处电话的杂音中，在海湾电缆安静的噪声里依稀可辨，飞行着穿过厚厚的云层。
评论家们为沙米索著名的小说《出卖影子的人》争论了几个世纪，尝试为书中的影子确定名分。要我说，丢失影子意味着完全失去诉诸代理的能力，意味着总是困于难以跨越的沟壑之中，迷失于两个文字的空隙之间。很少有人知道我们把弥合这距离的东西叫做“灵魂”。
吉祥物
《妄想代理人》经由麻露美抛出了这样一个问题：吉祥物（mascot）是什么？如果要为这些为人视而不见的可爱玩意儿下个定义，「以自身的静态形象引介某种非人的存在及其运动，并试图为其做出担保的形象大使」。
在日本，图像的魔力从来没有失去它的拥趸，神道教的八百万神灵在消费社会中幻化为琳琅满目的吉祥物。在一张日本地图上，大量的吉祥物遍布地球表面。小小神灵昂然屹立在图腾、恋物与偶像的交界处，既是硕大无朋的国之边界，亦是盈盈可握的舒心商品。
吉祥物就英语的词源来看它属于mask（面具）和mascara（睫毛膏）的同族，它是在19世纪在与恋物与巫术的关联中一同被发明出来的，而其根源则在更久远的图腾信仰之中。
有时看似和平的标识往往却有一个暴力的源起，弗洛伊德在图腾后面发现了一个被杀死的父亲，将其视为原始心灵第一个动画化（animated，赋予生命）的形象。
我们可以思考这样一个事实，那些穷凶极恶的罪犯反倒更容易被视作一个文化符号，经由艺术的加工改头换面而出现在街头巷尾。关于斯皮尔伯格《大白鲨》最好的注脚莫过于是以模型做成的鲨鱼成为了沙滩上孩子们炙手可热的玩具。在《未麻的部屋》中也有一个类似的暗示，即从警笛到玩具车的转场。未麻本人不也是踩在图腾、恋物与偶像的交界处么？
据Richard Halpern所言，老博鲁盖尔在16世纪画的一只肉猪可能是艺术史上第一只近似于广告吉祥物的形象：它是背上插着刀的火腿，几百年来奔跑在无名的原野上。
人类逗趣的残忍在吉祥物身上得到了淋漓尽致的展现，试想我们竟可以让一只鸡去叫卖另一只鸡，让一头牛大肆夸耀同胞肉质的肥美。这些形象是主人商品忠诚的再现（representation），对其同胞而言却是背叛嗜血的代表（representative）。
「使你再现，以便对你视而不见」，这是弗洛伊德称之为否认（disavowal）逻辑的化身，每每细究起来便在胃中绞起阵痛。今敏的才能正在于完美地掌握此类悖谬的法则，将其服务于影像总体的双重束缚机制。
打结的球棒
让我们停留在Representation的两种含义上作一点延伸。20世纪前叶作为现代艺术的井喷期，理应标志着古老“再现”范畴的黄昏，但在让·吕克·南希看来正相反，当时需要如此多的图像来为事物赋形现身（make things present），以致每个流派、集团和政党都争相打造自己的形象。
举例来说，法西斯（Fasces）的标志原型取自古罗马束棒，象征着独裁官的威权。这束棒的形象作为统一与强力的符号总能在各种奇妙的场所复现自身：在法国大革命后的共和国国徽中，林肯像的座椅中，一战时美国发行的钱币上。直到它成为法西斯的正统标识，古罗马的束棒才成为了噩梦的化身，也即字面意义上的“妄想的代理”。
与此同理，少年的球棒不也一直是人畜无害的国民运动器具么？菲勒斯(Phallus)所指之处，原是广阔向阳处的闪光，但这恼人的弯折是什么？
如果不求助于巨大的物理冲击，而只是直观这形状的话，能看出这形状近似一个肯定的✔︎，如果你看得更仔细，会发现是一个以✗捆缚的✔︎。
早在《未麻的部屋》中，今敏就围绕折勾的形状设计出病毒之王（Bug King）的形象，它在开头退场时就扬言要继续散播灾难和混乱，也许它才是整场闹剧的“罪魁祸首”。到此就不难得出结论，《妄想代理人》中的球棒也是一种“束棒”：原本用于警醒和团结的强力符号，在暴力与真理的互相强化中，最终踉跄于妄想的迷梦，成了寓于肯定中的否定、阳光下的阴影。
欣赏电视暴力
球棒少年和麻露美的关系相当复杂，如果说它们彼此相异，那这么多双重性的明示该如何理解；如果说它们原为一体，那为什么麻露美要从球棒少年的手中保护月子呢？
我可以大费周章把论据全都列出来，但也有一句话进行概括的方法：那就是移步到隔壁的《双峰》片场，你会发现这两个剧目在灵感上实际高度重叠。也就是说，搞清了鲍勃与独臂人、侏儒的关系也就搞清了《妄想代理人》的相应关系。
侏儒曾说：它们来自一个鸟儿啁啾，空中漫溢音乐的地方，在那个地方有着许多相同的房间，里面上演着相同的故事。你觉得那个地方会是哪里？说来也好笑，就是电视里。（鸟叫是电流的声音，音乐是电视背景乐，房间里上演着大同小异的肥皂剧）
球棒少年也来自一个相似的场所，和它的前身BUG KING一样，就在那片一望无垠的大草原，它站在Windows系统的经典界面上。
读到这里你也许会问，我是不是在暗示《双峰》和《妄想代理人》都是自反的元叙事（Meta-fiction）作品？嗯，如果综合一切提示来说，这点是再显著不过的。
波德莱尔曾抱怨报纸每天早晨将鲜血洒在巴黎的餐桌上，他不可能预想得到20世纪电视观众的处境。电视不仅仅是大众娱乐的化身，也是一种庞大的纵火装置。对于电视而言，让观众心安理得地欣赏暴力就是一种取之不尽用之不竭的能源，这种违禁感正是电视一次次吸引我们眼球的缘由。
事实上我们从没有这么多连环的杀人事件，但我们的确有一期一会的连续电视剧，在连环杀手大快人心地落网之前，我们被告知杀戮中有十足的享受。《双峰》中的鲍勃虽然残暴，但为电视带来了能量（Garmonbozia），这是为什么独臂人麦克和侏儒虽追捕鲍勃，但也相对地纵容它的理由。
大卫·林奇在90年的《纽约时报》杂志访谈中曾谈到这样一个现象，大众在习惯了电视所渲染的暴力后，会以为杀人是一件轻松愉快的事，这对他而言是真正的病态。《妄想代理人》对球棒少年袭击的处理也遵循着相似的思路，没有血腥和痛楚，只有焕然一新，被袭击甚至能促使受害者以全新的透镜审视自己的生活。
那么何乐而不为呢？在对恐怖的想象中我们总是自愿的受害者，我们甚至希冀在妄想的透镜中重拾对生活戏剧性的信心，那正是成为受害者的乐趣。在《双峰》第二季第四集中独臂人麦克这样形容鲍勃：He is BOB, eager for fun!He wears a smile.Everybody run。（他就是鲍勃，总爱找乐子！他面带微笑，所有人都逃。）是的，所有人都跑，除了跑得慢的那一个，还有那些自愿停下的家伙。
《妄想代理人》和《双峰》一样，都是电影导演向电视进军的绝无仅有的尝试，而这必然地带来大银幕向小屏幕的范式转化。前者对tv动画的思考凝结为“球棒少年”，后者对肥皂剧的反思则造就了“鲍勃”，它们都是电视中日复一日上演的肤浅暴力本尊，每一集都笑嘻嘻地从无辜的人群中挑选自己的受害者，适合大家边吃着奶油玉米（Garmonbozia）一边观看。
综上，鲍勃和球棒少年一样，都是「暴力」概念的人形化身，可它们不是被指认为“万恶之源”的暴力狂，而是与两个世界运作相关联的神祗。要在此基础上继续分析下去，我们只需要引入一个反常识的概念：生产性的暴力（Generative Violence），它们不仅为电视和生活带来了能源，同样也为剧中人带来了相似的效应。
这点并不难理解，只消回顾一下剧集中的提示：所有被球棒少年袭击的人的第一反应竟是如释重负！他们不仅走出了之前的危机状态，并且成功与自我达成了和解（reconciliation）。对他们而言，暴力当然不仅仅是无缘无故挨了一棍，而是从骇人的深度中被拉回到看似平和的表面之上。球棒少年和鲍勃一样，是一个浅薄的神灵，也有许多人为此而崇拜它们，尽管迷思（Myth）正意味着谎言。
暴力是生产性的，何以可能呢？亚里士多德也会自问这个问题：人们在悲剧里究竟看到了什么使得他们如痴如醉，又是什么使他们在泪眼中重新回归自我。他从排出恐惧、怜悯和有害物这一事实得出了Catharsis（宣泄，净化）这一结论，但这离真正的生产还很远。尼采就是带着鄙夷看待这一见解的，他很清楚在酒神狄俄尼索斯暴戾的仪式中，最重要的就是神圣（the sacred）的降诞，只有神圣性的在场确保亦真亦幻的凄美音乐最后得以以悲剧的形式留存下来。
永恒轮回是从危机状态达成和解后的时间，也是神圣暴力游戏不变的周期。悲剧确实随时准备接受生命最深处的苦痛与虚无并加以肯定，但前提是不断地供奉献祭，由此那个被撕成碎片的神灵才答应重生归来。从这个角度看来，狄俄尼索斯也是一位“妄想代理人”，而球棒少年和鲍勃则是狄俄尼索斯的当代变形。
逃进白日梦
《妄想代理人》中的球棒少年不仅仅主宰着这座城市的舞台，还关乎所有臆造虚构世界的命运。观者可以把这部作品作为单纯的混类型动画加以接受，但今敏的野心不止于此，他想把少女漫画、硬汉漫画、肥皂剧、RPG游戏还有其他一切相关现代神话以妄想的形式一网打尽，最后他想捕获的是定期以妄想为食的整个现实世界。
人文地理学家段义孚曾就「逃避主义」为题写过一本专著，
今敏实际上难以被称之为“梦”的导演，在我的理解中，今敏一生所重复绘制的是以自我为中心的浅睡眠，也就是“白日梦”，而不是弃绝光明向意识深海孤注一掷的探险。
这有两层寓意：其一是就定义而言，这种梦境跟快速眼动，跟心理学意义上的自我（I）都不大相干，它形似一个马戏团式的圆形剧场。梦者孤立无援地站立于舞台中央，他陶醉于自身的欲望，但却惊奇地发现：在自己的灵魂中藏着多少双窥探成性的眼睛啊！家宅中尽是陌生来客，长此以往梦的世界必然向现实和社会无限地坍塌。这可以理解为今敏的一个玩笑：“梦是愿望的实现？也许吧，但那是谁的愿望？”
其二则是梦境是在光天化日下显形的，就如古希腊的阿波罗被唤作“梦神”一样，它们塑造了现实的造型表达，但却神不知鬼不觉地掺杂进麻痹神经的毒素，今敏在书中将此称为“怪异的太阳”。后一种情况中，社会反向梦境坍缩。因此自《未麻的部屋》以来太阳令人盲目的光线频频被用作向下一舞台的转场，而在《妄代》中阳光的折射预示了幻想瘟疫蔓延的前兆。
当今敏的同代人耕耘在黑暗的恐怖剧场时，他重新发现并再造了白色的语法，妄想症的白色。
噩梦使人不安，白日梦则带来笑容，平泽进的曲子正是为此而准备的。在《妄代》中什么是大笑的条件？笑与危险并非截然对立。现象级OP，《德州电锯杀人狂》结尾空心人的笑。
驯养动物
“驯养一只可以许下诺言的动物——这岂不正是自然在涉及人的方面给自已提出的那种两难的任务吗？这难道不正是人的真正问题之所在吗？”这是尼采写在《论道德的谱系》第二章的第一句，现今读来仍然有着乐句般先声夺人的美感。在这本书中，一个独立的人本是出于对未来的承诺才去驯服动物，慢慢地，承诺化作了债务的锁链，结果反倒所有人接连成了被驯养的动物。
想想每一个在《妄代》中被冠以动物之名的角色们，第7集中今敏罕见地在智者的餐桌上表达了对肉的怜悯，无形的枷锁将他们做成菜肴送到麻露美的口腹中。
《妄代》的故事很简单，有个小姑娘的小狗被轧死了，如此向它许下的承诺终于成为了不可偿还的鲜血债务，责任不得不被转嫁给一个“路过”的球棒少年，没错，“是他杀的，是他杀的”。
忠诚被报以虚伪，麻露美的幽灵则向主人回赠虚伪的忠诚，颠倒而对称：“不是月子的错哦。”同样地，这是一种细想来让人绞痛撕裂的双重束缚。如果从循环因果的角度来思考最后一集的这一场景，让幼年月子难受到蜷曲的这股痉挛，不是那未曾到来的时与泪的内疚洪流的一个提前预警么？（类似于《巨人》第一话艾伦脸颊上的眼泪）
到此对《妄代》中一切分析的前提就在于它逼迫我们承认，妄想的起源不是深邃的（如潜意识），而是历史的。或许可以这么说，只有当我们被前史搅扰，我们才斗胆去求助于一种深度，但那不是另一种转嫁责任，另一形式的妄想么？
动画与怪兽
王德威先生曾在《历史与怪兽》中提到这样一种生物，“西方荒中有兽焉,其状如虎而大,毛长二尺,人面虎足,猪口牙,尾长一丈八尺,搅乱荒中,名梼杌。”
梼杌是我们今天称之为缝合怪的异兽，但它的特别之处还不止于此。梼杌在它的谱系学中既是怪兽和朽木、理法难容的恶行，同时也是历史和对恶行的记录与警示。我们每代人都与怪兽作对，也都发明自己时代的怪兽，但最终决定了它不可战胜的，是我们的叙述方式本身。
我们意欲扬善，则必须自曝劣迹，以兽行之荒淫无度讨要读者贪婪的眼球，对「善」的追求反而成为无限延后的目标。在末日浩劫式的蘑菇云升起之前，哥斯拉这样的巨兽从来没有为人所想象过，彼时也没人料想到巨兽的血流滋养了这许多作品，《妄想代理人》也归属于这奇妙的谱系。
“神话中的怪兽是通常不同生物所特有的元素的组合，如果替代的数量和速度足够多，怪物的多样性会显得无限，似乎会相互 "联姻"。当狗和神，野兽和天使，以及所有这样的对立面震荡得足够快时，它们很快就会成为一个整体，但不是在某种和谐的 "综合 “意义上。
实体开始合并，而这些实体永远不会真正融合；其结果看起来像是从组成物中借来的零星碎片的杂乱。如果一个统一的幻觉出现，它将包括以前对立面的碎片，以无序的马赛克排列——一个具有兽类特征的神，或者一个类似神的兽的缝合图像。
这个过程类似于电影，当许多图像被快速连续地看到时，它们会产生一个单一的运动图像的错觉。同理，在最后一集中，吞噬一切的麻露美实际上成为了全城市暴走欲望的思念体，它是世界的自我渴望，是影像最终的生成-动物（Becoming Animal）。只要戳破这个肿胀的气泡，一切就会以电影倒带的方式释放所有登场角色单纯的欲念。
动画与恐惧
球棒少年式的都市传说有一个根本性的特征，那就是迷思的构思者没有收回他/她所孕育的存在的权能。只要有一个确凿可信的形象（figuration）在先，其存在便会在诸主体滚雪球般的语词间不断被确证，和任何病毒一样，只有肯定的话语会保留下来。到达最后的阶段时，它将既不再是主观的造物，也不是客观的存在物，而是晋升为我们头脑中一间空屋里的变形神灵。
很少有人将动画的传播效应（或许应该说，传播的动画效应？）视为其本质特征之一，而这正是一切古老宗教的雏形和基础——最真实的动画是那些在我们头脑中不断生成的形象。我至今都记得在童年时蜷缩在沙发上的感受，那时恐怖总是无孔不入、无处不在，半掩的门、机柜底的影子，阳台上飘拂的衣裙似乎都藏匿着柯南式的黑影，最糟糕的是，没有证伪的手段和勇气。
我们可以设想一种源头是神圣恐惧的动画艺术，它将“动画”作为祭品献给了一座空屋的静默，其中虽然事物保持不变，内里却总是感觉有什么古老的东西在活动，在获得生命。
宫崎骏曾经批评过手冢动画粗制滥造，但手冢自己的理解却是：“三格拍摄法”是为了这样一种动画，有机会就可以让外行人也能制作的，彻底摆脱迪士尼的方法。这意味着在手冢治虫眼中，日本动画的能量并不依赖于对作画的盲目崇拜，而且静止帧不会让你否认动画的生动性，只要它肯做出运动的承诺。很多时候，静止的人物形象邀请你尽力去参与它生命的实现，此类动画以烙印的方式而非果冻的方式运作。
大塚康生在谈到日本动画与美国动画的异同时举了早先的动画师大工原章对静止帧的处理，认为就日本人对表演的理解而言，更重要的是对「招牌动作」的呈现，正似在能剧中，歌舞伎的演出近乎机械化，所有的舞步全部是重心向下、呈现出坚实量感的动作，身体在极度的紧张下呈现出线条般的硬朗体态，并会在最恰当的时刻停住姿态。
这兴许是动画迷会称之为“金田流”作画（从一个姿势到另一个姿势）的宣言，但转念一想，在能剧的停顿中被忽略的难道不是背景中的空屋么？「在那一瞬间，我是石是树，我是侘寂的代理。」
在恐惧的领域，有多少，就有多少反直觉的知识。今敏作品中的惊悚戏码是动作与静止交替的幻灯，通常是一个静止物在对逃跑的人穷追不舍（如普希金的《青铜骑士》）。《千年女优》中结蛛网的老妇来自过往的影像，《未麻的部屋》中“假未麻”是电脑的图像，球棒少年脱胎于童年的涂鸦草稿。它们放弃了绘画式的囿于一时一地的行动力，而成为了无处不在的“动画”；就其静止的外表而言，它使血液的流速加快，肾上腺素激增。然而逃跑并不会让人脱离落入非存在的危险，恰恰相反，逃跑意味着无力正视妄想，这就给了形而上的瘟疫蔓延的机会。这就是我们称之为“恐惧”的东西。
4 ) 精神分析理论的意象诠释
2004年，继《千年女优》和《东京教父》之后，今敏先生推出了13集电视动画片《妄想代言人》，用影像语言，带领我们遨游时空，思考现代人的精神压抑与妄想现象。
故事是这样的：
鹭月子是当红的卡通形象“麻露美”的作者。一日下班途中，她遭人袭击，住进了医院。在警方和媒体的聚光灯下，她画出了攻击他的“棒球少年”的轮廓。事件报道后，各地接连发生“棒球少年”袭击案，警方一筹莫展。终于，他们抓到一个嫌疑犯，自称是“棒球少年”，但是这个孩子却经不住审讯的压力，在看守所里自杀了。负责该案的探长和警员被开除，案件被搁置。此后，“棒球少年”案不断，死伤者无数。人们开始相信，“棒球少年”总是出现在那些走投无路的人身边，帮助他们脱离苦海。
被开除的警员最终发现了真相：原来，鹭月子12岁时，因为自己的疏忽，导致心爱的小狗被车撞死。她怕父亲责备，而谎称马路暴徒袭击并杀死了小狗。父亲虽然知道她在撒谎，但为了不给她压力而假装相信了。然而，鹭月子无法逃避内心的自责与恐惧，最终患上了妄想症。为了浇灭内心的不安，她臆造出了一个“棒球少年”。这个踩着金色溜冰鞋，舞着歪曲球棒，专门伤害他人的少年，成了一切错误的替罪羊。但是，当她真的相信有“棒球少年”存在时，她又感觉到了内心的恐惧。于是又绘制了一只“麻露美”，这个扁头大眼的卡通小狗，成了一切烦恼的庇护地。
鹭月子长大后，因为“麻露美”获得了事业的成功，也因此承载了巨大的压力。最终，她选择了被“棒球少年”袭击，住进医院来逃避现实。由于“麻露美”和“棒球少年”迎合了高压下现代人逃避现实的需要，因此迅速走红，鹭月子式的妄想症也随之广泛传播，人们或沉溺于“麻露美”式的梦境，或选择“棒球少年”式的死亡，不敢面对现实。
电影中所描绘的这一切，每时每刻就在我们身边发生着。今敏先生反对这种逃避现实的做法，借片中人物之口，称之为“时代造成的怪物”，又说道：“为了一只狗……这个世界真不争气！”他劝说人们：“就算世道错了，也一定还有正确的东西，让我们活下去。”佛洛伊德先生的“活着”，是为了生存与快乐；今敏先生的“活着”，又多了一层爱的信念。片中，探长的妻子是一位历经磨难，却永不放弃的女子。她对丈夫的爱，使她不需“麻露美”的麻醉，驱走“棒球少年”的妄想，坚强地面对现实，活着，活下去，真实地活下去。
在今敏先生的片子里，真实世界与幻念世界总能在某一结点上实现连接。在《千年女优》里是钥匙，在《妄想代言人》里是“麻露美”与“棒球少年”，在《红辣椒》里是梦境治疗仪。同时，在他的片子里，幻念世界影响私人的真实世界，甚至强大到足以摧毁公共的真实世界。今敏先生用超强的编织真实与幻境的能力，模糊了现实与幻觉的界线，使我们无法分辨，镜头中表现的一切，到底是发生在心底，还是身边。
在《妄想代理人》结尾，“麻露美”和“棒球少年”的结合摧毁了东京，然后一片死寂。终结了妄想的鹭月子从水底浮上来，恢复了理智的探长从地铁口走出来，外面的世界是一片废墟，如同战后场景。接着，画面一转，东京重建完成，人们又恢复了全片开始时的浮躁与压抑，或忙着走路，或挤着公车，或打着电话，或想着事情。
现代人的精神压力，已经远远超过了承受能力。我们不能指望每个人都是佛洛伊德先生口中的艺术家，拥有升华能力，懂得如何将心中的压抑化为艺术的成就。那么，平凡的我们，如何活下去？如何在压抑间寻找释放？如何确保心灵的自由而不去逃避现实？又如何在这个充满压抑的世界里活下去？
仔细想想《妄想代理人》的片头和片尾，不难找到答案。在片头里，片中的人物们都站在变幻中开怀地笑，完全超越一切世间规则的束缚；在片尾里，片中的人物们都躺在草地上安详地睡，完全超脱一切凡尘欲念的烦愁。
这就是今敏先生给我们的答案。
5 ) 《妄想代理人》评论音轨字幕整理 (轻微剧透注意) 【转帖】
总体来说，第一话是有关脚本，第二话是有关原画和制作，第三话是音效和杂谈。
第一话（对应于 TV十一话画面）
原作兼总监督：今敏
脚本，系列构成：水上（水上清資）
监制：丰田（豊田智纪）
今敏的声音比较好听出来，另外两位就
今敏:好的 妄想电台节目正式开始。听了这个节目后，“你也可以成为雷达超人” 第一回
而这次的主持人，就由我——原作兼总监督今敏来担任，还有脚本，构成…系列构成。负责脚本的…
水上:是的，我是水上，请多多指教。
今敏:接着，还有监制。
丰田:是，我是监制的丰田
今敏:请说全名
丰田:丰田智纪
今敏: 那么，今天就由我们三人，和听众一起进入妄想世界吧，请多多指教。
今敏: 首先，现在正播放着片头曲，我个人非常喜欢这个片头曲，不知道你们觉得怎么样呢，水上先生？
水上:看到这个片头之后，我吃了一惊，片头分镜的部分做的相当不错。
今敏:你也觉得很不错吧？
水上:对啊，已经引起了大家的广泛讨论。
今敏:是啊，片头制作得非常好吧。究竟是谁画的分镜呢？哦，原来是我做分镜的。
水上:大家围绕这段片头的内在意义，展开了广泛的讨论。
今敏:啊，我…怎么说才好呢，制作时根本没想过朝这个方向发展，也不是很清楚引起了什么讨论。他们都领会到什么含义了呢？
水上:片头跟剧情较好地结合起来，有很多动画迷都有这种感觉。
今敏:大家怎么这么天真呢？要是以为什么都靠理解就能明白，那就大错特错了。现在也是时候发现自己是错的了吧。对吧，是这样吧？
今敏:动画片头说到底是用抽象的方式，把动画作品整体的印象表现出来，那种既清新却恶心又不明所以的「妄想代理人」的整体印象在片头中用抽象手法表现出来。
今敏:平泽先生的片头曲非常棒，好像有种能把人们唤醒的能力。另外，这部是深夜播映的动画。鉴于这点，我们觉得应该在片头把观众叫醒。总之首先宣言“快起床”来叫醒观众，让他们看完正片、片尾再睡，就是希望能够达到这个效果，所以配合这一首能唤醒人们的曲目，而去制作相关的影像。
水上:我觉得已经达到相当的效果了。
今敏:哦，是真的吗？
水上:是啊，其实从进度上来看
丰田:对啊，要一个礼拜：制作一个礼拜，摄影一个礼拜，应该就是这样了吧。
水上:对，就是去年的十二月。
水上:嗯，先是原画，再分镜，用了十天左右的时间 原稿才完成，紧接着就是摄影。
今敏:虽然时间不是很充裕，但是片头部分可以说代表着这套系列的总体印象，要播映十三次之多，不能让人觉得我们有所放松。想办法制作出给大家留下最佳印象的作品，而且时间不够，不知如何是好。事实上，作画本身费时不多，但是这次的片头用了很少页内容。
丰田:对啊 好像画了一百页
水上:没有用到一百页
丰田:哦是真的吗？
今敏:开怀大笑给人的印象深刻，作画上要再强调一下。
水上:这样说来也对
今敏:不过相对地，拍摄的时候就很费劲，也就是说，拍摄方面的心理负担相当重；相反的，作画本身就没什么负担了，因为印象方面其实已经定型，我们做出了「妄想代理人」独有的片头。
丰田:那音乐…我觉得有点困难吧，只是一个大家都在笑的场景。监督的意思是只需画一个大家都在笑的场景，感觉就是除了笑，其他的都不用做，反而挺难做呢。
水上:怎么说呢？音乐跟剧情配合得很好，片头中毒者似乎很多呢。
丰田:对啊，有很多人说片头超赞。
今敏:听到之后真的很开心，真的，真想褒奖一下负责画分镜的自己。
不是，我说笑而已。
幸好能做出一个能令大家喜欢的片头。
另外，关于片尾部分的，因为想制作出紧迫感的关系，片尾有种让人睡的暗示，是一种很好的睡眠剂。
丰田:顺便说一下，顺便一说，大家对这个片尾也别有一番解释，是睡着了还是死了呢，还有按照怎样的顺序出场等等，还有猜测是怎样的一个形式。大家会认为在片头出现的人物，都会被球棒攻击。
今敏:嗯，不过，大体也是那样了。
丰田:猜对了吗？
今敏:也不算是猜对呢
丰田:不对是吧
水上:大家曾想猪狩太太究竟是谁
今敏:嗯 不会笑的太太美佐江，要到十一话，差不多是到那话才出场，很多人会想她究竟是谁
丰田:或许有人会觉得她是优一的妈妈呢
水上:啊…我想不是吧，感觉好像优一的母亲嘛
今敏:在自己所了解的范围内思考事情，会逐渐脱离本质，到底自己不清楚什么。
希望观众能认真思考，因为制作者总会弄些不明所以的东西出来。要是认为只要自我理解谜团就会解开，那样的话，就大错特错了。
水上:其实，一边制作脚本的时候，一边考虑“应该怎样揭开谜底呢？应该残留多少的谜团呢？”这等等的东西都是非常重要的。
丰田:我想是在最初跟今监督见面的时候，“「妄想代理人」的脚本，与其考虑写什么，不如想想应该不写什么。”他是这样说的。
今敏:哇 我说过这么棒的话啊
丰田:您记得吗？我看您已经不记得了吧。
嗯 其实我是把这句话记住了，要注意哪方面的现象面，我特别留意。
今敏:是呢，这些会左右到作品的好坏，这样也是对观众最大的坏心眼照顾，这样说非常矛盾吧
丰田:不，我觉得其实就是这样。
今敏:考虑这个考虑了很久了。
丰田:对，这样东西我构思了很久了。
今敏:那么，我们说了这番话后，经过多久这个计划出台？
丰田:这个嘛，大概是去年的九月左右吧。
今敏:也就是说，正在制作「东京教父」的时候，我记得在一些访谈里，被问及“您们以超高速在制作动画呢”，以我为首的制作人员，基本上都是作品制作完后就处于一个失业状态。
“完成等于失业”，以失业为目标，激励自己努力工作，非常奇特。
非常妄想代理人式的目标，说得没错，用内部班子这个词，不知道恰不恰当，就是「东京教父」的制作人员，同时也是「妄想代理人」的制作人员，他们大都是热爱工作的人，当中很多人能在工作中感受到乐趣，我也是这样的人。想继续留在作品制作的最前线工作，也就是因为我有这样的想法，所以完成「东京教父」这部剧场版之后，想制作TV动画，提出这无理要求的人是我。
水上:大概是十一月左右的事吧
今敏:是呢，碰巧，可能是碰巧吧。通过MAD HOUSE的丸山先生的介绍，我认识了水上先生
最初，一开始的时候，是打算先配合着，看看能不能做，总之先尝试制作一下。没错，到现在我终于可以说出来了。
水上:对于这次的合作，我是非常紧张的。今监督会放射出令人紧张的气，丰田先生也是位不苟言笑的制作人，我就被这两位奇人包围着，不知道该怎么办才好。老实说，那个时候实在是很够呛的。
今敏:不过其实写脚本的人选也很难定，因为我是站在拜托别人去创作的立场，而这个跟本事高低无关，首先是看编剧的方案是否适合，因为是首次合作，总之先写一话。
水上:第一话其实今监督早已描写的十分详细
今敏:对啊，写了一些大概的内容
水上:是啊，就有点像长篇的脉络一样
水上:总之就尝试着写出第一话的脚本，而我这边也必须对作品做个大概的了解，十二月时，已经写了好几个部分的内容。
今敏:你之前常写严肃题材的作品吗
水上:严肃题材？
今敏:就是用动画形式去表达严肃的主题
水上:嗯，这个嘛，应该是。这次是目前为止我没有尝试过的
今敏:这次是水上先生第一次制作这类型的动画，你说过是抱着挑战的心态接受的。现在看来，觉得的确如此啊。
水上:嗯，这的确是我的第一次挑战。
今敏:那我也是第一次好了，谁都会觉得我这是第一次挑战
水上:嗯，的确是这样。不仅单纯的一部严肃题材的作品，「妄想代理人」 无论对于那个编剧
都会觉得这次的工作是一个新的挑战。
今敏:嗯，世人的一种看法。不管是否体贴观众，或者是有点恶搞的心态，作品是最重要的，绝对不能弄砸。编写对白的时候，特别是最初，最好能不受其他人意见的影响。
水上:今监督跟我说的话到现在还记得，例如衔接不上的对话
今敏:嗯，对，就是就是。
水上:譬如说，阿一和牛的对话
今敏:嗯，对，就是就是。
丰田:嗯，是啊。
水上:蛭川和猪狩在居酒屋中的对话也是，感觉就有点衔接不上
今敏:嗯，是这样啊。
水上:今监督一直说要注意这种场景，要让人物说出恰如其分的对白
今敏:大体上都是接得上的，这一方说话，另一方接收信息后回应，多数前后对白都能衔接上。
世上有各种不同性格的人，特别是那种习惯性妄想的人，总会不听人说话。
水上:有点像故意不听人说话的搞笑
今敏:嗯，写脚本的已经尽量针对对话的连贯性，角色就按脚本所写的那样去发挥，声优要有恰当的表现，就会给人一种正常对话的感觉。
水上:首先要定上总体的这种感觉，然后倒过来看，再写一份能把所有对话衔接起来的脚本，这份工作的确挺累的。
今敏:怎么说呢？的确是很困难的工作。写一些表面相连，但事实不衔接的对话，确实不是简单的工作。我在制作「千年女优」的时候，就学会了这个创作脚本的方法，之后因为很喜欢，所以经常采用。有时会感到挺难做，因为要先把一方的对白写下来，为了不让空档出现，只有不断地写，写着写着，这人真正想说的话就会出来，却在听之前，抢先把自己的话说出来。如此这般，光把大家想说的话连起来，那个场景的沟通就可以连贯起来了，但是事实上双方的话都没有传达给对方，呈现出一幕非常有趣的情景。
对了，有一幕就是这样，猪狩和他太太的一幕
水上:对，这一幕最能表现此种情况，讲述夫妇之间为什么越发疏远的事
今敏:非常坏心眼的一幕
水上:是的，挺坏心眼的。写到这里，就想“这样写没所谓吧”
丰田:“人性多疑”想必说的就是这里吧
水上:千万不要让我的妻子看到这一点
今敏:太尖锐了
水上:对，太尖锐了
今敏:“原来你一直是这样想的吗 老公？”
水上:那样就不妙了，就个人角度来说。
今敏:嗯 其实第一、二、三话的内容，这种对白效果感觉不错，因此采用了几次。
水上:嗯，感觉非常好。初稿之后，接下来的就是…怎么说呢…把脚本的第二、三稿重叠在一起
今敏:让你很为难了吧？
水上:嗯，这的确是挺令人不可思议的，初稿之后又加工的好几次，不过初稿也没有投入太多时间。抱歉。
丰田:真的很够呛的
今敏:还在第一话的时候，我也不知道「妄想代理人」会是怎样的作品，要自己亲自去做、去写才慢慢明了，而且还写出非常详细的方案来，不过月子始终令人难以明白
水上:嗯，这也是脚本最关键的地方，月子会怎么样，感觉就像初期制作的命题
今敏:嗯，作为角色给人的印象，月子是“不可思议姑娘”，如何去表现她是初期的难点
水上:编剧就是要将不可思议之处引发，同时也因人而有所差别，当我犹豫不决的时候 今监督就说“这女生是一个让人搞不懂的女生，既然让人搞不懂，就描绘成让人摸不着头脑的女生吧，这样的话就一定正确了”有这么—件事。
今敏:我就是这么生存下来的。总之存活后再去考虑别的东西，我就是这样。
水上:这样我的工作也变得轻松了
今敏:嗯 我的工作也变轻松了，将不明所以的事清楚地写出来，那就不是一件不明所以的事了。
水上:所以一定要反过来思考问题
今敏:不是凭理由来行动的人，怎么样，最喜欢不可思议姑娘吧？
水上:嗯 最喜欢不可思议姑娘了
丰田:喜欢像不可思议姑娘那样的人物
今敏:总之比较喜欢加入不可思议元素的人。制作过程中，觉得让月子当不可思议姑娘也不错。
水上:是吗，头一次听说呢。
丰田:不可思议姑娘若病苦
水上:病苦
丰田:或提到歌啊、音乐等爱好问题，就不觉得不可思议了
水上:我倒觉得
今敏:是吗，我们身边就有个好好的例子
水上:算了，别再继续说了。
丰田:嗯 具体名字说出来也不好
今敏:世上的确有不少这样的人，与常人不同的价值观，无法推测的行动。假设这样的人是不可思议的，拼命配合实际去想他的对白肯定会失败，思考人物的性格也注定失败。在这种苦恼的状况下，我想到了一个大胆的方案，那就是模仿，决定不负责任地进行下去。想到月子方面要“不负责任”，我就突然顿悟：这部作品“不负责任”很重要。其实“理由”是要多少有多少的，如此这般地前进，越发这样进行下去，越发觉得离「妄想代理人」不远了，从而开始确立作品的架构。第—、二、三话左右。确立架构是从第几话开始来着？
水上:确立架构？
今敏:到第七话为止应该算
水上:哦,大概定下“主线是这样走的”。应该是第八话开始吧，七话之前有一段描写马庭的电波，那时候仍未明确，第八、九话有个飞跃，充满妄想。
今敏: “球棒少年”的案件本身到第七话为止，告一段落。之后“球棒少年”广泛地存在于世上，经过许多零碎的故事后，最后又回到了月子的线上。
水上:感觉上 监督想要的是“最终决胜局”的效果，然后来个“一球定胜负” 将真相揭穿
今敏:最初我们也只构想到巨大的“球棒少年”对巨大的麻洛美
水上:是呢 听了监督的话后 我都吓了一跳
今敏:不 我都说了 “不负责任”嘛，第一、二话中无法预测的东西 最后不出现就太无聊了
丰田:为了最后所要表达的东西，我个人费了不少劲
今敏:第一、二话，那个第十二、十三话，例如只看其画面的映象，完全无法从第十二、十三话中想像出第一、二话来，最初与最后给人的印象并不太一致，也是我们所希望达到的效果。
丰田:就像今监督所说的那样，内容丰富多样，逐渐切换，前后就像不同的作品一样，因此，最终回能达到这样的程度。我自己非常满足，幸好这些都是“不负责任”在操纵着，并不是我在操纵哦。大家在某种意义上紧随着这“不负责任”，要问它“要去哪儿啊”。
关于片尾最后的这副画，可以看成人物排成一个问号状。
水上:也就是带着“问号”睡觉
今敏:嗯，我们也是带着“问号”写脚本。其实我也想把答案归纳出来，但就是归纳不出来
水上:那真辛苦
今敏:根本不是少年嘛 像球棒一样
水上:不得了
今敏:嗯 就是，“这样一来你也是雷达超人”中的，“雷达超人”是下一回的副题
第二话（对应于 TV十二话画面）
终于能听清谁是谁了这期的主角是监制丰田
今敏:妄想电台——“这样一来 你我也成雷达超人”第二次放送。第二回还有副题，而且录音变得一片空白。
今敏:第二回 监制眼中的「妄想代理人」，以丰田监制为中心
今敏:好的，我自己，还有作为监督的今敏，这是得到世界承认的今敏的第一部TV动画，而“我”似乎成了没有关系的人，只是凭经验复制其他作品。比起“今敏”，现场成为丰田监制发挥本领的地方。
丰田:是吗？我倒不太觉得。
今敏:监督要负责自己的话数，加上纵观全局，已经忙不过来了。最多也再写写脚本，检查分镜，
而监制则将全部话数…
丰田:也并不是全部话数都看。总之，定下作监后，只能尽力而为。感觉也是在“不负责任”地工作，作监定下来后，我自己也唯有尽自己的本分，尽力坚持到最后。
今敏:「妄想代理人」全十三话，假如是二十六话，一般会跟“社内班”交叉进行。有人可能不太明白，先说明一下，“社内班”如表面文字，例如监督是今敏，下面有一向接触开的主要制作人员，社内也会有这样的制作班子，交叉制作是指话数分别地…不这样做虽然也不算什么大问题。TV动画一般都会有一部分委托社内班制作，即使是十三话，一般…
丰田:嗯，会有一半让他们做。
今敏:擅于交际的监制丰田智纪跟社内的人都很熟
丰田:过奖了
今敏:一般难以想象的作风
丰田:作监之中较多是负责开剧场作品的。做大作品有可能会不适应一般TV动画的时间表，他们自己是这样想，周围的人也这么想。
水上:我也是这么想的吧
丰田:心想应该不太可能吧，觉得制作TV动画会有点勉强，估计他们也可能不接受。不过其实他们相当有实力，做起来更快，毕竟制作剧场动画，时间花得更多。他们都是能独当一面的作画监督，制作TV动画的速度很快。“啊 这就完了？”他们就是以这样的速度和干劲去画，
这部作品还真多亏了他们。
水上:我有这样的印象
今敏:大概到几话为止都是这样？
丰田:说句不好听的，进入十月左右以来我们都没有什么进度，第一话和第四话都是勉强赶出来的，其他话数就完全不得而知了。
今敏:是呢，刚开始制作不久就出了点事。
丰田:是呢
水上:那是…
丰田:第二话吧，开始制作不久，就有负责人退出
今敏:第二话突然就处于停滞状态了，那时候真是不妙啊
丰田:话虽如此，您还是继续坚持到现在。不是吗？大家虽然继续，却有点不知所措，您却沉着冷静地理所当然地继续下去，结果到了最后，要哀求监督画分镜。其实也不算画，是利用原有的分镜进入修改。
今敏:结果就是第一话理出头绪之前，第二话放在一边不管。例如第一话的东西做一个星期，期间完全没有人理第二话。
水上:正因如此，感觉作品会更有趣，应该说更有观看价值
今敏:第二话真的相当不妙。怎么说呢，加上没有时间
丰田:谁举手谁做
今敏:栽倒在这里。在第二话栽倒的话就会惨淡收场，结果没有人去做。越是不管它，时间就越来越少，更没有人去做。在第一话基本理出头绪的阶段，也可以说是我画了分镜。基本上我也并非从一开始思考分镜，以原有的东西为基础，新作占八成，争取在短期间内做出没错漏的东西，可以说是最快的捷径，就这样画分镜。第一话的作监是铃木小姐
水上:作画时间是多长来着？一个月吗？
丰田:从圣诞开始，实际操作开始后是十天左右，全体开始工作大概是十二月的圣诞，分镜应该是在十二月十日左右完成，之后就是那个…什么来着？
今敏:啊我记得有活动
丰田:在“完成发表会”前一天完成，时间非常紧迫。
水上:今监督的那句“昨天完成”令人震惊
今敏:没有想到，一开始就遇到危险的情况，不过渡过了这关，感觉会很顺利
丰田:第二话…之后…嗯 是呢，第二话原本处于废置状态，之后看哪些制作人员有空，定下好几个人选，安藤以及另一位作监 这两位。就是这样东凑西凑做出来的异样话数，除此以外基本正常。
今敏:不过剪接很辛苦，但完成得看不出时间不够。对这点我还是有点自信的
丰田:我好几次对编辑说分镜与剪接绝对不行，结果第八话开始到第十三话左右，分镜的完成速度相当快，自然地编辑的速度也快，反而第九话曾经一度…
水上:啊第九话，
今敏:是的，第九话时编辑当天不知为何，突然让我画分镜，越做越感到困难。与其编辑，不过在某种程度上，在这里安排这样的戏份，如果没有什么动作是很难编辑的，正是因为明白这道理，所以分镜必须画很多东西。为了方便编辑，分镜不认真画、不多画些东西，是无法编辑的，但就是这样时间飞逝，还有半天就要进行编辑了，我还在画分镜，时间非常紧迫。
丰田:第九、十话都是这样呢
今敏:是呢
丰田:第十一话的分镜是岛崎和佐佐木，两人协作，时间有一点点宽裕。画有点透明效果的分镜 还有剪接
水上:听众们可能会以为分镜是依次进行
今敏:其实并非做完第一话再做第二话
水上:虽然一般会这样
丰田:同样的制作人员，有些话数会提前做。大家可能以为会依次做，事实上第四话是最早完成的呢，第四话八月左右开始，之后才是第一话。第三、五话同时制作，两话完成的时间相差不远。第二话是后发，无论是开始时间或者分镜完成时间。第八话的分镜完成是在十二月，不，十一月。只有第二话，当然有原来的分镜，今监督的分镜在十二月十日完成，之后又说要去法国
今敏:法国那事就别管了
丰田:十一月底完成第一话，十二月就要送片到法国，此前要画三十个镜头，然后到法国一游
今敏:其实当然不能不管了
丰田:是呢
水上:不过第二话最后还是画好了
今敏:第二话…有件事一定要提一下，即使看制作人员，分镜一项也没有我的名字。鳄渊…良宏，由鳄渊良宏画分镜。其实在第十话“微睡的麻洛美”中，担任演出的就是鳄渊良宏。
丰田:其实我们想把全部制作人员都写这名字，不过要全部都制作事实上也不太可能
今敏:在非出自本意工作的时间表上，我想有不少人无法写上自己的名字。“那么将第十话的制作人员名字填上去”，大家都赞成，这样一搞，却令人员名单越来越像样，害我也想写上自己的名字
水上:真是乱来
今敏:只有我特殊
丰田:匿名
今敏:嗯，匿名。始终是修改分镜，没有自己的创作，所以觉得不太好意思写自己的名字
水上:委托了八成，还是有剩吗
今敏:嗯，有剩下来的。基本上最大限度地利用某样东西，以平常不会做的镜头的制作方法，联系起来，幸好的是第二话黑白镜头很多
水上:第二话的确是
今敏:所以做得还算快，另外，自己画的分镜希望能跟人一致
丰田:这家伙还真可怜
水上:喜欢一致性
今敏:虽然时间不多，不过情绪挺高涨的。如果写我自己的名字，估计分镜不会用那种画法，其实我并不喜欢将人物画得如此贴近镜头。不过因为时间不够，而且匿名，那就算了，反正我并不是画得不好，我也不是不知道，只是不喜欢，不过也算了。据说风评还不错，真是讽刺啊
水上:的确
丰田:渡过第二话的难关之后，接下来比较难的是，整体来说比较难的是第九、十话
水上:关于第十话 有件事要跟听众说一下。那是丰田的口头禅“现场正制作第十话 微睡的麻洛美”
丰田:第十话的分镜、剪接，是整部作品中第一次新画的
今敏:是的。而且我委托画分镜的佐藤，他画的分镜非常好，是我期待已久的。虽然时间非常紧迫，不过画得真好，非常有趣的分镜。虽然是值得高兴的事，但反观其他，却变得有点美中不足了。感觉有一点不足，诶？
丰田:明白其他分镜与剪接会有所不足
今敏:那个也很难受，然后那个…结果我想办法加以修饰，吉野的脚本随着积累越来越好，佐藤的分镜又画得好，即使明白自己加画的没了也无所谓，但还是不能不画。好辛苦。
水上:啊我知道了
今敏:那些黑白画 必须修饰一番
水上:在时间表上没有的
今敏:第十话是时间表上最不全的
丰田:是剪接完后再补全的吧
今敏:编辑后再进入作业
丰田:这部作品的制作人员都很优秀，正好第十话有困难时，安藤先生答应担任作监，但不能全做。从时间表来看，一个月都不足，基本不可能。正为难时，听说吉卜力的原画山田胜哉有空，就请他过来帮忙。原画已经充足，就直接请他当作监了，他还问“诶？一下子就当作监吗”，我就说“先当作监吧，原画以后陆续还有”
水上:我刚好是相反了
丰田:就这样请了作监回来，在时间表上都没有的，用了两周的时间
今敏:第十话里，山田先生把汽车里的部分、车内，还有外面的全部
丰田:在动画工作室内…
今敏:因此 可以说总算熬过去了
丰田:是啊
今敏:第十话做得很好，我很喜欢
水上:做得真的很好
今敏:只是总觉得不够时间去完成
丰田:是啊，最近都是这样。时间不充足，好不容易才做得这么充实，是啊，把所有都集中在一起。
今敏:并不是说时间充足才能做出优秀作品，真是不可思议
丰田:第九、十话都是在前一话完后紧接着的，制作人员连任，当然也有新人加入，也完成了第十二话的制作，后半部分从这种意义上说不算很辛苦
水上:监制丰田先生眼中，看了这十三话后，综合起来觉得是我们赢了
丰田:是啊我们赢了
水上:觉得战胜了
丰田:这次的制作比我想象中要辛苦得多，只有一话不如想象中辛苦的。还以为会很辛苦，第十一、十二话就辛苦很多了。大概从第一话开始，第—、第九和十三，这三话都是让工作人员最难忘的。对于制作第九话的班子来说，大概大家都觉得是打赢了一场大战，本来大家都觉得一切都来不及，很担心，没想到出来之后，还做得挺好的。是不是不该用“还”这个字呢？
今敏:第十三话，我觉得很有丰田的作风。现在我自己也有做分镜和演出，不过演出有一部分是远藤替我完成的，我自己则负责全部的剪接，有深入着手做的话数，感觉上也比不上丰田负责的。丰田是有才华的监制
丰田:不不
丰田:我最担心的就是第九话和第十三话。第九话是在十分紧迫的时间内完成的，在交货前的一周还是十天前才完成讨论，那个关于拳击的内容，其他人也是一样，在限期之间勉强完成
今敏:第九话的制作期间算长但又…半长不长那样子，反而有不少单独部分被搁置起来，到头来拖长了制作周期。
丰田:第九话的情形的确如此，第八话刚完成就要开始制作，时间很紧迫。
今敏:不过我是很喜欢第九话的，第九话做好之后，在脚本上来说，第九话是最后才完成的
水上:写完十三话之后 再写第九话
今敏:是啊，「妄想代理人」最具代表性的是第九话
丰田:嗯我也是这么认为
今敏:当中的短篇故事制作时间有长有短，不过从整体上看来，似乎用的时间不算很多，好像很理想
丰田:一月的时候，脚本已经写好了。而到了二月，分镜已经差不多做好了。进入三月之后，陆续做一些后续工作
今敏:差不多要开始做第十三话的分镜时，“好吧 开始吧”，“我已经做好了热身工作 开始吧”
第九话中有部分跟少女漫画很相似，不过也正打算制作成那样，没想到一发不可收拾
水上:对啊，的确很多这类内容
今敏:越变越多，结果工作量非常大。第九话终于完成，开始制作第十三话，却说第十话的分镜不够，因此制作十三话时特别有压迫感
丰田:第十三话的分镜是在三月份的，第二、三周的时候
今敏:是啊
丰田:虽然分镜跟内容都做好了，但其他人还在忙第九话的制作，分身乏术，那究竟什么时候可以制作十三话呢？怕保证不了进度，这样的话，就不能保证在四月播映了。为什么要在四月播映啊？
水上:单是第九话的制作人员就令人吃惊
今敏:是啊 第九话的制作人中实在豪华，特别是类似少女漫画的那部分，插入回想片段18格，只有一秒左右，但光是做摄影处理就十分麻烦。早知如此，就不做得那么复杂了。这一话的阵容非常豪华
丰田:其他给我留下比较深刻印象的有，说要印象的话，全都有印象
今敏:火箭…那些全是安藤一个人完成的
水上:噢是这样吗？
今敏:无人岛那段也是由安藤独自完成
丰田:有些工作应该由原画来做，而不是作监。一个人难以应付所有的事，作监一般的工作是检查原画、修正等，有时候需要多些人帮忙。拳击部分的那段原画，并非哪个作监把关，而是分散给几个人去做，分散给四个人画，不过看不出是不同人画的。有时候会这样，安排周密一点，应该没有问题。例如拳击手打铁板烧之前，帽子是放下去的，但打的时候不知为何帽子却戴好了。
今敏:有这回事？
丰田:嗯 安排得周密吧。没戴帽的两个镜头一起画的，中间打的镜头则是修改前面而来，因此帽子是戴着的
今敏:我都不知道有这一回事
丰田:出现这种情况，不过好像没有人说什么也就算了，我要说大概是这些
水上:原来如此
第三话（对应于 TV十三话画面）
今敏:妄想电台节目到了正片的最终回——“你终于可以成为雷达超人了”，副题是什么都没所谓了。刚才也提到副题这个问题，好像跟录音的内容完全联系不上，妄想电台节目进行时没有脚本，全靠即兴发挥，监制也叫我们即兴发挥。
水上:骗你们的啦
今敏:其实是谈天说地的一个节目，难得有这样的机会，我想借着电波，将情报传达给大家。我想说一说「妄想代理人」的音响，对于监制来说，如何处理音响效果应该是个难题吧
丰田:的确 每一次我都觉得挺困难
今敏:不过最后出来的效果很不错
丰田:嗯
今敏:从哪里开始感觉较轻松
丰田:第五话…合成、配音等，都是第五话前比较困难一点，之后没有哪一回有合成空白的情况出现吧
今敏:配音几乎处于空白状态
丰田:嗯嗯，几乎全是。好像第四话和第十二话吧，这两话的情况不太乐观，感觉上录音方面常处于空白状态，一直处于非常对不起声优们的状态
今敏:水上先生觉得声优的表现如何呢？
水上:我觉得都跟原角色很吻合。能登小姐的表现非常突出，找她来配音是最恰当的。我个人觉得阿一的表现得很不错
丰田:我个人则比较喜欢牛的表现
水上:我能了解阿一这么想揍牛的心情
丰田:其实牛不错的啦
今敏:牛这一个角色，人很好。人太好了，反而令人反感的一个角色
水上:自己内心的憎恨也用那种声调说出来，“你被人欺负也只能怪你自己”，真的挺不错
今敏:脚本的阶段开始，关于音响、声音，每一回都别有用心
丰田:这也是监督的要求之一，每一话要有能象征性的音效
今敏:嗯对
丰田:这一话就要有这一种声音，这类型的声音在写脚本时就设定好了
今敏:对，就是这样。考虑到日本住宅的情况，一般不提高音量都不会去看，很少人会留意到声响
丰田:与其说不留意，不如说没有去听，例如第一话里溜冰鞋
今敏:“球棒少年”接近时声响是基本音效，关键音效
第二话是显露阿一内心的声音，也就是掌声和欢呼声，最后一段真是太好了，根本不用去想
我这负责分镜的或许没有资格发言，但那根本就是已经定好了
丰田:其实不应该笑的
今敏:是呢感觉很不错
今敏:第三话
丰田:第三话是电话的声音。对了，有点诡异的感觉，那些电话留言的声响
今敏:对啊 那些“P”的声音…
丰田:带出很好的效果
今敏:第四话
丰田:建房子时“咚咚”的敲打声响，也就是施工建房子时锤子的声音
今敏:还有那个叫蛭川的男人，在背后做坏事时的配乐也很不错，“SESESESE”的声音表现出为了建房子而做不法勾当的感觉
丰田:另外铁锤的声音中偶有太鼓般的响声，感觉像音乐一样
今敏:嗯嗯 那个音效感觉不错。第五话是有点类似游戏音乐，例如“升级”时的音效
第六话是台风的风声，大雨中的风声
第七话是噪音，电台的噪音
第八话就是乌鸦的叫声
第九话，第九话好像没有什么特别
水上:从脚本的角度看来
今敏:对了，有扩音器的背景声响
丰田:鸟的叫声。主妇的闲话本身也算是一种声音吧
今敏:脚本初期已经设定那种声音作为闲话的写照。这方面其实加入那种声音，更有叽叽歪歪的感觉。第十话是雨刷
丰田:是的，汽车上的雨刷
今敏:设计成能引人入睡的雨刷声
第十一话，啊 十一话实在太好了
丰田:在这种意义上，我最喜欢第十一话，是哨子的声音
今敏:“禁止进入”时“P”的一声
丰田:可能不少观众没有留意到，猪狩和犬饲在居酒屋喝酒时，猪狩说“我的安身之处已经没有了”
今敏:对对 开始吐苦水。互相诉苦时，后方传来“P”的声音
丰田:对对
今敏:那个事实上是“糊涂P”的意思，原本剧中人物就已经处于糊涂状态，再传来一声“P” 就更有效果了
水上:我觉得非常有趣
今敏:知道行不通，“不能到那边去”，就吹哨子“P”的一声警告。这个安排有点巧妙，请务必注意第十一话里的这一幕
今敏:第十二话，可以说是一个大混合
丰田:对 就是到那为止。所有出现过的声音，以马庭的电波…是的，这样来表现
水上:第十三话没有什么特别吗？
丰田:十三话也有特别之处。“ZABAN” “ZABAN”，最后月子的那一段。类似的片段也很多
今敏:从这种意义上说 脚本阶段…就开始考虑音响音效了
丰田:是的
今敏:合成每次也需要长时间准备，很辛苦吧
丰田:很辛苦，费时费力
今敏:音效人员“加入声音”是辛苦的，有很多声音重叠在一起，连非常细微的声音都要制作出来，而且，有不少话数很不好配音效。没有音乐，音效人员就必须加入音效，他们非常努力
今敏:第七话，里面只有一个地方有配乐
第七话呢，效果人员在制作第七话时非常努力，无论哪一话他们都做得很好。
今敏:我在制作「妄想代理人」之前，大概制作过三部剧场版，所以在音效制作上 我只有三次经验。当然在画方面经验是成正比的，例如画一千个镜头，就有一千个镜头的经验。制作过三部剧场版，就有三千个镜头左右的经验，但音效就只有三次而已，因此经验有点不平均。制作「妄想代理人」的话，有十三次经验，筹划还算进展顺利，也累积了不少的经验
水上:那么 在音响监督的眼中，「妄想代理人」是怎样的感觉呢？
今敏:一套让他非常头痛的作品吧，他老是说辛苦辛苦，不知道该从何处加入音乐，很难，所以很辛苦。但一边说着辛苦，一边又做得很开心，令人觉得“音响监督在闹着玩？”
丰田:数码制作进度跟合成有关，合成一般会较早做，着色时就考虑开始制作合成，这个完成后 背景才可以开始，背景一般在这个后制作。赛璐珞画的话，先做背景则无法摄影，所以先做数码音响…
今敏:是的，赛璐珞画在不是正式摄影的阶段，配上背景有点不合适，通常会以全白的背景去制作，但对于制作音效的人来说，他不知道是走在水泥地还是草地，也就是不了解人物所处的环境，即使是城市也有热闹与僻静之分，无法接收到情报，很难配上声音，所以要先向音效人员提供些资料。在途中的制作阶段也需要这样。话虽如此，万事俱备虽然是基本，但几乎难以做到
今敏:虽然还在说音响的问题，过场画面
丰田:噢过场画面
今敏:我很喜欢作品里过场画面的部分
水上:每回都令人眼花缭乱的过场画面
今敏:音效方面也配搭得很好，很喜欢。负责制作过场画面的是加藤先生，加藤先生是…「妄想代理人」的…那叫什么来着？
水上:特报
今敏:特报…
水上:剧场特报
今敏:以剧场特报手法表现过场画面的人。做得相当不错。制作人员中有不少会奇怪，为什么弄这种过场画面？而事实上这制作得非常出色。考虑制作过场画面问题时，有提议设计麻洛美不停地奔跑等等，我一拍脑门想到“找那个人”，加藤先生也很乐意地接受这工作，很享受这个制作过程，因此出来的效果非常好。
丰田:结果过场画面只有七…
今敏:七套形式
水上:关于这个过场画面 我在网上看了一些讨论，“眼花缭乱 好辛苦”
今敏:我很少看别的动画，不知道别的过场画面是怎样的，觉得稀有的过场画面也不错
水上:的确与众不同
今敏:特别是后半部分，加藤先生是用3D再加上万花筒？
是在3D的空间里立起镜子，利用万花筒的原理，然后再旋转，具体的情形我也不是很清楚，好像是以此为原理。不过其中两样东西是确定的，蝴蝶，蝴蝶拍翅膀，另外就是樱花，对，樱花
水上:那樱花给人一种挺可怕的感觉，明明是这么漂亮的樱花嘛
今敏:不过跟「妄想代理人」很贴切，本来是非常清新而舒服的东西，但是看上去却变得恶心、很可怕。我觉得把过场画面交给加藤先生制作，是一个巨大的成功
水上:这些过场画面中 最喜欢樱花那部分
今敏:蝴蝶出现时 我有种败给它的感觉
水上:过场画面也引起了极大的反响
今敏:是不是都在讨论在几套图案？
水上:最开始好像只有一套还是两套
今敏:加藤先生说还可以多做几套，请各位多留意过场画面
水上:光把这些过场画面连在一起会怎样？
今敏:会吓死人吧。之所以说是七套，是因为第一、二话用一套过场画面，第三、四话合用另一套。最终回——第十三话不够分，只有第十三话是单独用一套
水上:原来如此
今敏:有一套是第十三话专用的，是把到那为止的过场画面全部连起来
水上:啊是这样啊
今敏:可以说是总编集 过场画面的总编集
水上:啊是这样啊
丰田:认真看就可以看出来 里面集合了之前话数的特色
水上:就是刚才出现过的那个？
今敏:没错没错，过场画面也有各种各样是吗，终于迎来它的最终回了
水上:噢 原来如此。过场画面归纳起来在最终回里，那么起码看完全部才会明白
今敏:最终回，可以说是前不久结束的吧，我自己制作最终回的时候，作画、音响…我都非常喜欢。我认为最终回里声音是最重要的，猪狩在“希望之城”里行走时的声音，那种“嘎嘎”的声音，这非常重要。“希望之城”是猪狩心中渴望的遁逃之地。通常这种情形，怎么说呢，
以各种形式出现，被那种地方吸引住。回来的时候，在表现上，突然醒悟过来这点，我觉得帅极了
水上:的确是很帅！
今敏:那句“谁是你的父亲！”我更改了好几次
水上:是吗？
今敏:制作分镜时，想到以饭冢先生的声音，在这时刻说出“谁是你的父亲！”。一般是不会做到如此地步的，跟整体有所出入的话会难以收拾，所以尽量会在之后再处理，只有那里觉得刚才的想法好，这里一定要酷点才好
丰田:不少看过的人会为记号之城完结，回到现实这一系列场景有所感触吧
今敏:嗯 究竟会怎么样呢？反正我已经满足了，没所谓。
这一部分的画面是我要求制作成这种效果的，在电脑上设计，拜托摄影工作人员
今敏:刚才，丰田制片已经提到13话下来最后 已经没什么我可以做的了。“您不用画也可以”“哦 那么虽然没有预先安排”“不过这场面让我来画吧”画面之所以变成回想风格，是因为我有空。这一部分，真有点对不起水上先生，跟脚本有点出入
水上:就是这个片段吧
今敏:是的
水上:脚本里面是没有这个影子的，在各种意义上，令人吓了一跳。
今敏:觉得没有理由的感觉更好，明确说明“球棒少年”源自小时候的月子，出现这种画面反而浪费，影子变成“球棒少年” 感觉正好。而且这时影子说话了，说了句“再见”，“再见”虽然只有一句话，不过也经过多番推敲。“球棒少年”绝不会轻易消失
今敏:脚本阶段开始就讨论过如此设计这点，要是“球棒少年”真正意义上说“再见”的话 感觉不太好，倒不如有所含义地说句“再见”，“总之现在先说再见”，“说不定日后会再见面”
水上:就像第四话里那段一样，只是暂时性的再见
丰田:原来如此
今敏:虽然同是一句“再见”，但是当中包含的侧重点却不一样
(这段是十三话中整个城市巴洛美是件结束的画面)
今敏:这也是脚本原来没有的，像战后一样，曾犹豫不知加插后的效果如何。不过在各种意义上，感觉就是战后
水上:这必定包含了今监督的许多想法。不过无论如何，一般也不会是战后吧那个…瓦砾、战后…
“球棒少年”和麻洛美合体的BOND，我们是这样叫的，在制作现场。黑色状态，称为压力BOND
水上:第—次听说呢
今敏:因为和麻洛美混合在一起，我们就用BOND啊什么的称呼，其表现方式，有精神发泄等。某种意义上，精神的…瓦砾 或者说是残骸，好像战后的废墟、精神的废墟，所以说像战后一样。我想加入这些元素，这些东西，不需要理由是最好的
水上:应该不需要，这些东西相信定能传达给观众
今敏:能传达到就好了
水上:其实我挺喜欢这一幕
今敏:很不错吧 其实我挺喜欢这一幕，川津的表情挺适合他的
今敏:月子也很可爱
水上:对月子也很可爱
今敏:这个是片中的一个大疑问
水上:大疑问
今敏:关于这个嘛，我看了第十三话的脚本后，为这样的结局感动不已
水上:结局就是这样了
今敏:“居然是马庭！”
水上:这个结局是比较不错的
今敏:很有趣
水上:嗯 我个人来说是挺喜欢的
今敏:怎么说呢 好像全都说清楚了，大堆谜团，但众人都得到解决，而且前后呼应
水上:没想到后面竟然还有梦告。真是难以想像。突然收到丰田先生发给我的邮件，说十三话还有梦告，吓我一跳。
今敏:嗯。音效监督还跟我说不明所以，“为什么最终回还有梦告！”我是吃了一惊，这个…是丰田提议要制作“梦告”的
丰田:不过我当时说笑的。很多事情就是从说笑开始的，我本来是说将第一话的照搬过来
今敏:对对，跟前面呼应。
丰田:不过WOWOW说不要，“播映完毕后没有时间加了”“我们会很困扰”
水上:说点题外话 想梦告的内容好辛苦
今敏:是很辛苦，我是第一…
水上:第一话的梦告
今敏:吉野先生负责第九、十话的梦告，剩下来全交由水上先生负责
水上:我以监督制作的第一话作例参考
今敏:光说些不明所以的话，但又正是下一回的预告
今敏:谢谢大家收听妄想电台节目，随着正片的梦告也迎来了尾声，希望大家听了我们三人的对话后重新由第一话开始再看一遍。相信可以更深入地，了解「妄想代理人」所阐述的世界
今敏:、水上:、丰田:那么各位，后会有期。
来源：http://bangumi.tv/blog/53687
6 ) 魔鬼的位置
这句话至少包含了三个问题：
1、棒球少年代理的是什么？
2、走投无路和逃避现实分别是什么意思？（这两个看似清楚的表达实际有着十足的含混性）
3、这一时刻对当事人来说意味着什么？
故事从月子开始也从月子结束，但是还是值得审视一下各个被袭击的人物所面对的现实。如果从这些现实中抽取出一般的共性，不妨将其表达为过度的善。
月子的善在于她创造出了麻路美。麻路美的过度成功反向引致了过度的要求。其中的冲突在于麻路美的成功本身内含了不可复制性，麻路美的特殊性使得月子不可能将创作延续到其他对象上。最终过度的要求和不可能性发生了碰撞，产生了棒球少年的再现。
优一的善在于自身的优秀。而优秀对于优一唯一的意义只在于优势性的位置。这种位置在于别人的眼光之中，在于闪光的头衔之下。在棒球少年事件中，优一本身的优秀没有改变，被移除的只是优势性位置，而这一点带来了巨大的焦虑。优一身上所体现的讽刺，正是在成功和卓越的话语之下隐藏的人类的贪婪。
牛山的善来自于对“善”本身的笃信。和优一相映成趣，两者构成典型的“好学生情结”的演出。牛山的善良之下隐藏的是被包装的侵略性，这种侵略性来自于自以为是的想法：如果我这样做（并且人们都这样做），世界就会更加美好。而极权正是在这样的信条之下产生的。
蝶野的善则直接以玛利亚的形式在自身的存在中绽开，变成了在意识之外的对乐的纯粹追求。蝶野真正的欲望不是结婚，而正是玛利亚。在希望玛利亚消失的想法之下，蝶野是在命令自己举起手枪对自己开火。
更为简单原始的情况出现在妙子身上，直接体现在自己和父亲的关系之中。过度诱惑的父亲直接杀死了一个少女在成长过程中进入自身认同的对象。因为可以说，在与这样的父亲的关系之中，母亲是无法存在的。无法委身父亲又无法成为母亲的妙子只能离家出走。
……
叙述到妙子这里，已经可以看出，所有的这些表面上的善，实际上都是变本加厉的恶。人们或是被表面上的善魅惑（再如之后的学习强迫症的少年），或是被幻想中的善过度地要求（如之后被婆婆逼到崩溃的儿媳）。这就是走投无路的意义。逃避现实，在这个意义上，正是逃避幻想。幻想中的价值所包含的二元对立其实并不存在，因为没有人能保证高尚的果实和堕落的惩罚。
棒球少年所代理的是不是善也不是恶，而是规定性的对立面，不妨说是和上帝对立的魔鬼的位置的代理。球棒敲打的瞬间，走投无路的人们被强行和幻想之间划出距离，这样的时刻，就是人们即将被善吞噬的时刻。
这就是为什么马庭无论如何也无法正面战胜棒球少年。在将找出棒球少年推向崇高位置的时刻，他自身也变成了袭击的对象。最终他终于醒悟，棒球少年就是麻路美。
而从几个打败棒球少年的例子来看，故事还是给出了颇为温馨的希望。在直面死亡的狂喜之中（快乐家族计划），在直面幻想的坚决之中（猪狩的妻子），在从童话的跌落之中（最终的月子），人最终能够把握住自身的真实。人们在这样的时刻中意识到，自己只能带着痛苦生活下去，曾经的归宿只是回不去的乐园。而也唯有这样，人才能真正得到幸福。
在那痛苦的幸福之中，人们不需要麻路美，也不需要棒球少年。
不把自己装扮成受害者。不作虚伪的逃避。人就是这样的一种动物，无论遇到多大的困难，都要坚持着活下去。
个人认为之后的《红辣椒》在抽象表达、美术风格和流畅度上都更胜一筹。看完才发觉漏掉了前12集的“梦告”，不知所措得就像今敏所造梦里之人。其实是个很鲁迅的文本：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”今敏的作品真是永远不必囿于“动画”的比较维度啊。第一千部标记献给今敏。
神作。对日本社会的猛烈批判，如漠视他人和家人、逃避现实、怀旧等。遇到困难后不是努力克服，而是妄想球棒少年来打晕自己，从而成为无责任的“被害者”，最终逃避现实。萌萌的宠物也有同样功效：我很萌很软弱，所以出了问题一定是别人害我。最终话表示，整个日本都是如此，并且一度消除也会卷土重来。
震撼！绝对的神作！今敏就是神！所有今敏作品都看完了。这部13集动画风格之多变，信手拈来。奇幻、恐怖、低幼、搞笑、悬疑甚至小清新、电玩游戏、精神分裂等转换自如，叹为观止。剧情之奇诡，收放自如娓娓道来。学生设计师自杀者警察甚至街头八卦大妈角度众多，大呼过瘾。比盗梦侦探还神！跪地膜拜！
至此今敏作品全部补完。最不美好最不浪漫最现实的一部，现代化大都市压力催生心魔，前半是类本格推理，后面则挨个把今敏前前后后的电影都用了一遍，结尾还是个无解循环。失去归宿的现实才是真正的归宿，一味逃避只会自我毁灭，一点不假。
穷尽了动画和TV的表达方式，叙事精巧，想象飞扬，连OP和ED都很有深度和波澜不惊的震撼。内核是一种令人脊背发凉的自省力——反治愈，让人对乖萌自愈的退路几乎感到恶心（特别犀利）。生而为人就已经回不去了，所有寻找舒适领域的安慰都是徒劳。结尾队长那句话是一种切肤之痛。
ep8后急轉直上↗
一直那么认为，在地上演算一大堆数字和文字交混在一起的等式，然后得出预示的未来，比通过水晶球预知未来要有创意的多。（05.07.10）
无疑是今敏最被忽视，最被低估的作品，也胆敢预言是动漫史上最具野心，创意，胆气，幽默，完成度，媒体自觉，微观体察和宏观视野的百科全书。不仅串联了他四部长片中所有的主题（落魄的都市浪人、聚光灯下的高压梦魇、作为人类精神后花园的梦境和在多维时空里不断被重新讲述的相似记忆），而且将战后日本乃至全世界的众生态和集体历史都用“马洛美”和“球棒少年”两个符号进行了概括和预言。老者每次出现时身后的蘑菇云悄然影射着广岛之难的满目疮痍，二战后人类文明无论怎样重建，坚称自己对地球的正统，都不能摆脱谎言的轮回，和那一堆核废墟永恒的在场。集体生活难以直面恐惧，于是社会制造出了消费主义温吞的保护壳，以及恐怖分子十恶不赦的形象——两个被新世纪的文明发扬光大的病灶，正像两剂麻醉药一般，帮我们甜美地滑向清醒时难以接受的浩劫。
你怎么舍得离开？
一次大姨妈引发的血案 对人性的描写真实得让人厌恶 预算没剧场版多的情况下今敏依旧能玩得开 太太神推理 为什么要虐小警察 虽然跟主线没啥关系 第8集最有意思 一种又可怜又好笑感觉
有一些部分很讓人喜歡，比如現代性輓歌式的开头，蝶野和蛭川的角色處理，第七話濱崎博嗣鋒芒畢露的個人風格，第九話奇妙物語式的碎片結構，絲縷交織的人物關係。但這個core和千年女優一樣無聊。
理应有10颗星啊
被迫害是妄想症患者的通行证，压力大是都市上班族的墓志铭。
这是动画能达到的最高境界。汪洋恣肆的想象力，工整又富于变化的形式感，以及难于企及的媒体自觉——好像那些还未被发现的可能性都终结于这部动画里了。P.S.今敏笔下的大叔真是亲切又栩栩如生，《红辣椒》里的警官，《千年女优》里的导演，莫不如是。
“什么嘛，一只狗而已，这个世界真不争气。”
这是一碗烈酒，让你把这辈子喝的鸡汤都吐出来。。。里面既有对日本流行的治愈、废萌的自慰式文化的严厉抨击，又有当代日本社会群体性焦虑的群像描绘。甚至还有对变态的日本动画业的自爆式自嘲。。。幻想与现实的边界模糊是今敏作为动画人的特权，也是其一生的表达主题。
你说有深度吧，确实有深度。你说构思巧妙吧，确实巧妙。你说看不下去吧，确实看不下去
看这部的时候你难不难过啊？我难过啊。你觉不觉得每个受害人都是自己？我觉得啊。而所谓受害都是被自己所害，装成一个受害人的身份，全因为我们逃避现实，一切罪恶的根源全因为我们不肯面对自己。
细致精巧的抽丝剥茧，一如记忆中的神奇。回头看，我现在不觉得这个结尾有那么单薄。惯了大屏幕的今敏困进TV的框架后也一样适应20min×13的线索推进悬念设置及副线调剂。色调，各色切合妥帖的画面拼贴，以及难得出现在TV动画中的镜头感。另外，平泽进真棒啊，OPED真棒啊。