地产经纪人

看了这部当届戛纳影帝，前届金棕榈大奖导演的片子，我沉默了。槽点太多，一时竟无从下口。电影节评委会有没有绩效考评? 平庸的政治正确和大导演滤镜不应该成为评委懒惰的挡箭牌。 《掮客》的糟糕是全方位无死角的。是导演兼编剧是枝裕和判断失力，创作无力，掌控乏力的彻底失败。同为东亚一衣带水的两大强国，日韩在文化和国民性上实际却有巨大差异。可惜这种差异并没有带来积极的化学反应，呈现的是完全的水土不服。导演擅长的静止长镜，缓慢节奏和人物间静默的微妙情绪流动都完全变了味或使不上劲。而不得不代之以韩国人更情绪化戏剧化表达，更多台词，更多肢体动作，结果就是完全串味的拧巴。如同一碗榴莲味的味增汤，感官被撕扯，无法调和。 导演在剧本创作上也是创意乏力了。这次的故事和《小偷家族》居然那么像。一群社会边缘人组成的临时家庭，在一个贩卖婴儿的非法勾当中互相救赎。为了强行洗白非法行为，合理化人物动机，叙事相当生硬直白，毫无张力和别具深度的洞见。仅仅是韩国三流商业类型片的水准。哪里有《无人知晓》《小偷家族》那般深沉平静又如锥刺股的触痛? 导演大概年纪大了，不仅创作乏力，掌控也很无力。对于顶级演员宋康昊，他毫无能力调试其韩式表演以适应自己的风格。宋的表演完全无的放矢，毫无重点，甚至连个重头戏都找不到。可能连他自己都觉得可惜，好不容易和非韩籍导演合作，却无法突破表演惯性。他的这个戛纳影帝只能当个终身成就奖吧。然后，全片的摄影，制景，甚至配乐都相当糟糕，是全方位的低水准。 此片再次告诉我们，不要迷信大奖和大导，相信自己的判断，保持独立思考。

没有血缘关系的人因为某种际遇走到一起，组成类似家庭的亲缘关系，这是是枝裕和近年来探讨的主题。从《如父如子》掉包的孩子开始，到《小偷家族》里登峰造极的共生家庭，再到这部《掮客》。后两部电影更加具有相似性和可比性，原因在于是枝裕和成功走出了日本家庭剧老套的亲情探讨，将视角投注到更加广阔、更加复杂的社会领域。环境往往是不被常人看见的阴暗面，人物往往是挣扎在犯罪与求生之间的边缘群体。无论社会给这类群体贴上了怎样的负面标签，是枝裕和总有办法从人性角度给予他们底线上的善良和尊严，从而让人在绝望中感受到默默温情。

丢弃婴孩和贩卖人口本应是触犯法律和遭受伦理苛责的不齿行为，如同偷窃一样，是人罪恶心理的展现。但如果，这些不齿举动是人身陷绝望困境后不得不做出的选择，而不是主动选择的结果，其罪恶性似乎能够减轻，也能够被理解。甚至于，如果丢弃和贩卖婴孩有着其他难言之隐，比如还掉巨额欠款，比如让孩子有更好的成长环境……似乎还能展化出人性深处的温情。人性的复杂性体现于此，没有绝对的善恶，善与恶在人身上总是共存。是枝裕和虽然看到了现实生活中边缘人群陷入的绝望困境，但他不是悲观主义者，不像今村昌平那样把人当作“蛆虫”刻画，他会给予每位小人物应有的善良和尊严。

在《掮客》里，贩卖婴儿变成不得不为的举动。对于尚贤和东洙俩哥们来说，把丢弃在教会“暂存箱”的婴儿卖掉，首先是一门赚钱（可以缓解巨额负债）的生意，同时因为本身就是弃婴（与拐卖孩童相比），也不必遭受道德责难。对于生母素英来说，把孩子丢弃首先源自她杀人后自保的动机，孩子将是逃亡的累赘；当她知道尚贤哥们要把孩子卖掉，她非但没有阻止，反而加入了“贩婴”之旅，因为她想亲自选择孩子的领养家庭，保证孩子有幸福的成长环境。还有刑警秀珍，她也想要婴儿被卖掉，这样她就能抓到贩卖人口的证据，把人贩子送进监狱。

但随着“贩婴”之旅的展开，一切慢慢发生了变质。原本没有亲缘关系的四个人（都是被抛弃的孤儿）因为孩子渐渐萌生出微妙的感情。与《小偷家族》里共生家庭模式类似，《掮客》里的四人像在一个原生家庭那样生活，每个人分担着维系家庭所必要的义务和责任。或许，这是他们自小到大都未曾体验过的家庭生活，从而激发出内心的柔情。“贩婴”的性质之所以发生转变，是因为外部力量的介入。刑警秀珍抓捕人贩的计划被发现，素英在秀珍的感化下变成合作者，她以让尚贤兄弟犯罪来获得减刑的交易。尚贤也由于债主追踪（受孩子生父之妻的委托）纠结于满足自我利益与不出卖同伙之间，最终他遵从良心，没有选择把孩子当作交易工具，踏上逃亡之路。

如果了解是枝裕和此前作品的话，《掮客》是一部相当标准的是枝裕和电影，有着是枝独特的编剧手法和用镜方式。电影虽然在韩国拍摄，由一帮演技精湛的韩国演员表演，但无论是主题、内容还是影像风格，都是典型的是枝风（日本风），不仅没有给人违和之感，甚至让人看不太出这是一部韩国电影——譬如《掮客》里饰演素英的李知恩像是《小偷家族》里松冈茉优的翻版，长相和神采都非常相似）。这说明了是枝裕和在海外拍戏，没有遭遇水土不和的困境。这种在不同国度、不同语言环境里，仍能保持导演水准的技能，只有真正厉害的导演才有，比如阿巴斯、侯孝贤、法哈蒂等。

日本导演是枝裕和在 2018 年一举拿下戛纳金棕榈奖后，便开始努力开拓国际市场，大胆挑战非母语电影，先是奔赴法国和一众演技派女星合作拍摄《真相》。据说影片当年被戛纳拒绝，尽管后来看到的作品其实并不差，最起码没暴露亚洲导演初次拍摄欧美片的水土不服感。也许对自己胸有成竹，是枝裕和再次涉猎外语片制作。今年新片《掮客》邀来一众韩国实力派和偶像歌星，顺利入围戛纳竞赛，并为宋康昊夺得戛纳影帝奖。看上去是枝裕和再次挑战成功，实际上这部新片乏善可陈，甚至很可能是他导演生涯中最差的一部作品。

影片再次采用《小偷家族》的模式，透过一名弃婴引出的多组人物：两个人贩子、弃婴的生母和追查的女警，由此展开一段意想不到的旅程。人物关系有点像《小偷家族》那种缺乏血缘关系而临时组建的家庭关系，两个人贩子和亲生母亲一起上路贩卖婴儿赚钱。然而不同的是，他们三人之间的关系并不如《小偷家族》里各人那般紧密，而是充满着太多的猜忌和怀疑，于是，导演不惜插入女警这条追查线索让他们三人的关系在短时间内突然变得紧凑起来。

▲宋康昊凭精湛演技获得戛纳影帝奖

然而，这个故事在太多逻辑漏洞和人物动机上让人质疑其可信度。其实故事的核心是未成年人产子导致放弃养育的社会问题，这种极其严肃的话题在前两年河濑直美《晨曦将至》中表达得相当透彻。从孩子的亲生母亲切入主题是最佳角度，然而在是枝裕和这部作品难以实现，因为有多组人物角色的线索同时并进发展，纷繁交叉的线索难以错落有致，而是愈加混乱和浮夸，有的线索还莫名其妙的无疾而终，比如那个被女主角杀死的黑社会老大的老婆。

人物塑造充满了漫画感，这在宋康昊的诠释里倒是摸准了韩国电影的气质。然而，对白和节奏却不像韩国电影那样玩闹嬉笑，往往是一本正经的对谈，慢条斯理的感觉就像是看一群韩国演员在演日剧的错愕感。也许是之前拍摄法国片时，这种文化差异并不明显，却在同属东亚文化里暴露得体无完肤。日本与韩国的两种文化里的细微差异在此显得尖锐突出，导演完全是用日本人思维来指导韩国演员，观感生硬不适。

最后，主题强行扭回到母性、人心向善之类的陈词滥调还是能打动不少观众的，毕竟是枝裕和这种煽情的配方会有最出其不意的功效。只不过，这种成人童话看得多，大体上也能免疫了，再加上这个不够精细的剧本，其臃肿的线索和混乱的节奏让人失去耐性和好感也是意料之中。

我今年最期待的电影有两部，一部是《掮客》，一半原因是因为宋康昊，另一半是是枝裕和，前者是奉俊昊敢在世界舞台上将其称之为世界上最好的演员，后者是足以代表日本新时代电影的扛旗手。一部由日本新时代导演和韩国顶尖演员的搭配，真的很难不让人期待。

戛纳上的宋康昊和是枝裕和

另外一部是朴赞郁、汤唯的《分手的决心》

《分手的决心》

沉下心来看完《掮客》，这又是一部让我想要全片不断暂停写下观感瞬间的电影，对它无比高的期待，虽然没有让我惊喜，但也绝对是满意的，在这个快节奏横行，无内涵特效盛行的年代，还有这么一群导演在拍这种慢慢的、平淡的、简单的电影真的太难得了。

惯例先详细说说观众对它的差评，最多差评一早也就猜得到——“无聊”。

看完感觉“无聊”这种平均，最近真的见怪不怪了，《诗》《海边的曼彻斯特》《小偷家族》《一一》都是这样的电影，我相信能感受这种电影魅力的人，永远都能感受到它们在“无聊”之下展现的魅力，那是观众没有鉴赏力吗？绝对不是，是这个时代的问题。

是枝裕和和奉俊昊都公开表示过，杨德昌和侯孝贤对于他们的影响，平凡的人物、看似平淡的故事、大社会下小角色的生活是他们一直探讨的方向，不过没想到的是，接过这些新时代电影导演大旗的居然是这些日韩导演。

杨德昌导演（来源豆瓣@不散）

另外还有一种差评我没有预料到——圣母，没看之前，我差点就以为是枝裕和居然还会犯这种错误，我对于是枝裕和的电影想要表达的东西是这样理解的:

这个社会是不可救药的，但生活在这个社会的人们仍然在不断的救赎（这只代表我自己的观点），这些人们还有一个特点，他们都是“善良的坏人”

观影之后，我发现是枝裕和并没有失手，角色故事都还是那么是枝裕和，但这种差评在《掮客》居然这么多。

小偷家族

当然这部电影就算没有达到是枝裕和之前作品的高度，但它绝对不是失望之作，更没有水土不服。

韩国的演员在日本导演的领导下，拍摄的一部日本色调的韩国题材电影，看似缝合，其实融合的很好，就像电影里面宋康昊缝的纽扣、洗的衣服:简单但又全是技巧，不高级但又实用。

再来说说演员的表演，饼叔正常打卡上班，宋康昊的表演给我感觉一直没变过，那就是毫无表演痕迹，每个角色都好似他自己，每个角色的灵魂都无法跳出他的肉体，这位我最喜欢的演员以后真的想做一期精讲。

整部电影虽然主角标注是宋康昊，但他的弧度直接集中在后半段发力，他之前是个混蛋，但最后迷途知返，所做的一切就是为了和妻子女儿重圆，但最后女儿母亲的话彻底打破了他的愿望，站在阴影下的他，可能再也不能进入那个温馨的屋子里面做一个父亲了。但他最后选择将自己的一切交给羽星，让他来实现自己畅想的未来。

俗话说的话，有宋康昊就得有奉俊昊（不是），就得有裴斗娜！裴斗娜这次的角色是用来稳定电影的核心，就算他们是一群善良的坏人，但他们还是“坏人”，总得有人把“坏人”转变或者删掉，只存在“善良的人”，这个看似只是为了争口气的角色，却是一个最能理解这群掮客，最适合做父母的人。

我想了想，是不是把IU和裴斗娜的角色互换一个会比较好，但还是算了吧，用极少的篇幅，来表现完整的人物这种任务，还是交给裴斗娜最合适。

作为忠武路小生候选人的姜东元，比起宋康昊其实是最像主角的人，人物饱满讨喜，严重怀疑被导演偏爱，曾经被抛弃的孩子，现在成为了帮助被抛弃孩子的掮客，他知道自己不会成为称职的父亲，但他做好了成为这个父亲的一切，他最懂孩子、最会照顾孩子，我本以为他最后会成为那个逃亡的人，但善良的是枝裕和还是让他成为一个可以站在光里的人

IU的表演，不要说跟电影里其他演员来比较了，毕竟这样是不公平的。整部电影下了看的出IU真的很努力，想要撕下国民妹妹的包装，但只能说她还有很长的路要走。

IU的角色和姜东元一样，也是一个被抛弃的人，之后做起了小姐，但又见到自己的母亲，可并没有那么美好，之后做了小三（这是条暗线，我个人觉得小三比接客和被qb怀孕更合理），怀上了孩子，杀了那个丈夫。原配想要打掉孩子，给了IU她所谓的母亲一笔钱，但IU并不打算这样，她觉得生下来之前杀掉孩子比生下来之后抛弃要残忍得多，但抛弃羽星后，她不希望这个孩子再成为下一个自己，于是她又选择成为1/40的回头者，做一名掮客来给这个孩子一个飞向远方的机会。

初次之外，让我惊喜的还有这个小演员，又懂事又精灵，还跟姜东元强老婆😂

而且，他说了全片最让我泪目的一句话:

素英，也感谢你来到我（们)身边。

没有素英，就不会有这么“无聊”的故事，就不会有这么“平淡”的路途，就不会让我们遇见这些“善良的坏人”，更不会有飞向远方的星星

海进 勇敢的少年怀着梦

海进大概生长在一个无比宽松的环境里，被父母抛弃的他自然从小也没有被灌输知识和道理，这个时候的男孩不知道什么对错，行动出于对善恶的模糊认识。从他偷偷藏到车上，被发现了也没有任何道歉，只是憋久了想出去小便。问他问题他都是如实回答，没有隐瞒和回避。对他来说没有可或不可，只有好奇和向往。

洗车的时候尚贤大概对他说了一万遍不要开窗，但海进还是开了窗，在泡沫水冲得最激烈的时候。对于他来说这个世界还没有什么不可以，无所顾忌也没有约束，不管是从外部还是自己。通过否定这个约束，他获得了整个电影中对于他来说最快乐的经历。

坐过山车，虽然有恐高症。这件事不管是尚贤还是观众应该都没想到，你怎么有恐高症还做过山车，就像花生过敏的人吃花生酱。“我不行”和“我想做”对于海进来说并不冲突，成年人会想，”我喜欢云，难道我叫云下来罩着我，爱一个人不一定要和她一辈子的“。但是对于海进不是，他想做他就会去做，所以他会在素英对大家说了感谢以后会对素英说，“素英呀感谢你来到这个世界”。不管是尚贤还是东洙，在那个时候都是一种感动和克制，还有一点无所适从，因为他们被社会冰冷得对待太久了，不敢或者有点忘了在感情上怎么勇敢。只有海进，单纯的少年敢于对自己喜欢的女生表达对她的爱。

东洙 挣扎的成年人

关于东洙应该是三个男人中刻画最少的，或许是因为他最沉默。在社会上跟在尚贤后面学做社会人，学着点头哈腰。想认命又不服，做不到和自己和解，在从少年（怀揣梦想）到中年（接纳自己）的过程中挣扎得生活着。

从东洙回学校的时候大家热烈欢迎的样子可以看出来东洙在学校的时候应该是大家最信赖的大哥，打架厉害没人敢惹，也有桌开啤酒这样会让小毛孩仰赖的技能，就连逃校也是逃得最久的一个，就像一个门派的大师兄，在学校里受人尊敬，独当一面。

但是到了社会就完全不是这样，他没有父母，没有依靠，只能在教会打工帮忙，也赚点不黑不白的钱，会打架，但是不敢做黑社会，因为东洙的性格还是温顺的，不希望被欺负但是也不会主动去招惹别人。东洙的眼神是在社会上被打压过的眼神，不坚定，不知所措。被母亲抛弃在足球学校里可能很普遍，但是在社会上确实如此刺眼，在社会的环境里会迅速加深自卑，所以东洙恨这个世界也恨自己的母亲。

直到他遇到了素英，遗弃了孩子但又舍不得孩子，素英痛骂说自己的孩子丑的夫妇的时候东洙应该心里也有一丝欣慰吧，是不是能从素英维护这个小孩的样子中看到抛弃自己的母亲维护自己的样子。东洙对素英不仅是因为荷尔蒙产生的男女之爱更是因为在素英身上看到了自己缺失的母爱。至于他在摩天轮上不过脑子说出的“我们四个一起生活吧”，则是想要极力追求自己人生中一直缺少的部分，但是又马上被打落现实，这个不被社会承认的组合并不能长久。他只能遮住素英的眼睛，假装这一刻就是永远。

尚贤 人到中年

尚贤，狡猾世故的中年男人，哼着过时的小调，做着一些正经或者不正经的生意，有一些小麻烦，但是相信自己怎么也能度过难关，毕竟也活了这么几十年了，早就不靠好勇斗狠，知道活着这个社会上靠的是人前低头人后谨慎，一张好嘴皮比一个好拳头有用得多。

尚贤可以说是这个电影中男人的最终形态，因为他可以在这个社会上生存下去。他了解这个世界的规则，默认自己是个小人物，知道哪些边界可以打破，哪些话该说哪些话不该说。别人看不到他内心藏着对最心疼又越来越远的女儿的思念，如果可以他也喜欢给自己心爱的人最好的东西，不管是餐厅里的冰淇淋，还是游乐场里的玩偶猴子，摩天轮或者是4000块的照片。

在火车里素英说，如果早点遇到你们，说不定不会像现在这样。

尚贤在火车声中说，现在也不晚。

他没法像海进和东洙那样直白的说出来，只能就着噪音小声说一句。因为他知道这句话后面是重大的责任，是以后的每一天。在车里的日子是美好的，但也是因为这些日子是短暂的，尚贤的力所能及，大概就是这么几天。就像给女儿的冰淇淋，就是因为而且能见一次，所以我能给她买一个看起来很好吃的冰淇淋。他因为不能给自己女儿体面的生活而失去了女儿，所以同样的，这些东西他也给不了素英的小孩。对于他来说，喜欢素英，但是更希望素英或者素英的小孩有更好的生活，如果离开我才能让你幸福那就离开吧。他只能做到的也就是切断黑暗势力和素英的联系，哪怕这样会打破他的遵守了一生的生存准则。

被抛弃的孩子的一生

海进，东洙和尚贤，从被父母抛弃而无所顾忌的少年，到因为出生卑微而挣扎的成年人，再到接受自己的卑微的中年人。片中的三个男人大概就是被遗弃的孩子的三个阶段，因为被遗弃，没人管，所以几乎不会有转机，遗弃了小孩以后回来接他的母亲是40分之1，哪能通过足球摆脱这个命运的大概就是100万分之1。不管是在教会还是足球学校，对于弃婴来说，淘气的小孩变成坚硬叛逆的青年在被社会打磨成顺从圆滑的中年，这样的人生无可躲避，弃婴被抛弃的那一刻这样的宿命就已经注定。对于他们来说，只有抛弃他们的母亲是人生的答案，对于东洙来说，如果可以回到20年前他会对母亲说什么，他会说，我们一起生活下去吧。对于海进来说，眼前的素英告诉他，可能他的母亲也一样爱他，但是因为一些不得已的理由才抛弃了自己。对于尚贤来说，我不能给你好的生活，但是我希望你过你喜欢的生活哪怕这意味着要放弃自己的一切。

至于片中的设定，东洙和尚贤的认知里只有让小孩回归家庭才可以让孩子摆脱不幸的宿命所以才去卖小孩，则多少带了一些自己欺骗。

跟《真相》一样，《掮客》也有一个老问题，是枝裕和“水土不服”了吗？答案是肯定的。

在缓慢的抒情之中讲一些文字描述不出的残酷，《掮客》保留有他几乎完整的创作特点，也因此，相比以前的作品，我反而能从中捋出他的创作痕迹。它让我恍然大悟，原来以往那些看似浑然一体的是枝裕和电影，是存在某种套路的。是枝裕和把套路移植在《掮客》和《真相》里，于是它才会现出了形。

如果详细展开说这种水土不服，主要表现在：一是视听和剧本、表演系统的不匹配，二是枝裕和叙事与韩语文化系统未做到匹配。

视听和剧本、表演系统的不匹配很明显。个人觉得，《掮客》有很类型的故事结构、猫鼠游戏式角色设计。《掮客》并不依靠好莱坞式悬念来推进冲突（请想象一版奉俊昊式的《掮客》），而是靠加重对道德困境的描画，让人物游走和摇摆于灰色之中，不断接受情感的考验。人物在故事里的位置没有变，但人物在道德天平上的位置不断在滑动。

在是枝裕和以往作品里，这种道德滑动是含蓄的，是无法也不能直说的，《小偷家族》直到最后才交待出一份关键信息，同时刺激影片的情绪达到高点。《掮客》则似乎让是枝裕和陷入两难，他担心说得太直白，但不得不把很多不可说的东西借人物嘴巴讲出来，比如几场裴斗娜的车内对白戏，如果不讲出来，这个类型化的故事在逻辑上很难经得住审视。

宋康昊、裴斗娜有更多类型片表演经验，他们的情绪浓郁且富有表现力。我们不妨与树木希林相比，后者更善于将情感拉长、拉薄，呈现一种绵长、耐人寻味的内心戏。

树木希林孤坐在海边，是枝裕和用一组镜头去呈现，那就是表演，换了宋康昊不太行，宋相对更需要他人递戏或者递给他人戏。宋康昊的时间是加速的，树木希林的时间趋于静止，更接近时间本身，也更接近是枝裕和视听系统的本色。

是枝裕和不得不对自己进行调整。剪接略显混乱，还有不少空泛的镜头，说明他试图从中建立自己的节奏。现实却是他一直被宋康昊的表演推着走。比如，缝扣子那一段室内戏，影片选择了不断切换单人表演镜头，其实很《如父如子》，却韵味不够。

至于是枝裕和叙事与韩语文化系统的未做到匹配，这一点不太好说明白。我本来想说“不匹配”，这个不匹配原则上不成立，它完全否定了任何可能性。但我还是想就个人感受简单谈一谈，论述“这一部未做到匹配”更恰当。

韩语和日语在表达上非常不同，《寄生虫》声调高、铿锵有力，《小偷家族》周正、客气、缓慢，即使最缓和的偶像剧韩语，和最激烈的类型片日语相比，两种语言也有很大差异。是枝裕和的镜头节奏与日语和日本文化密切相关，无论是法语（偏稠密）还是韩语（偏激烈），都会给他带来一定的挑战。

我们试想一下，在同一组“是枝裕和”式镜头里，日语对白，日式室内、街道的规整布置和色彩，能够让你更容易做到心平气地沉浸其中，但韩语语调，韩国街道的稠密与凌乱，则有可能让你心生烦躁而无法进入，你可能更想要一种洪常秀式的“戏剧间离感”，或者朴赞郁式的类型元素，来让自己保持沉浸。

再把语言想象成一种电影里的雨吧！是枝裕和的雨或许是急雨，也或许是绵雨，他的雨点似乎始终是一般大小的，雨和人的关系犹如愁绪没个尽头。但李沧东们似乎更爱大雨，雨滴大小不一，有的像把刀子，砸在身上生疼，有时则粘粘的，甩也甩不掉，那是韩国人被一个激烈时代撕裂的象征。

描画韩日两种不同的语言系统，两国导演有给出完全不一样的答案。是枝裕和倒也不必深入韩语系统里去，但他应该为这部电影找到适合的表达方式，这种方式依靠他的观察能力而生发出来，能成为他突破创作瓶颈的支点。

影片关于韩国的国民性描写也是匮乏的，不是没有，但基本属于游客水平，一些市场、街景、车上吃泡面等等，都是众多韩国影视剧里最常见的场面，且没有作为符号空间，予以特别呈现。当了解停留于浅表，他无法为故事给出深刻的国民性，也就只能让“善”和“爱”成为这部电影的终点了。

于是，我们看到一个很普通的结尾。（纯属短评写长了。）