一直游到海水变蓝

你永远无法定义贾樟柯，因为他总能在不经意间令人惊喜。他是导演、作家、理论家、教授、校长、策展人，但他是影迷心中唯一的“科长”。

这几年，科长参与的公共事务越来越多，身份也越来越多元，办学校办影展，做监制扶持新人，到处都有他的身影。但不变的是他对社会的观察，这种观察也贯穿了他的整个作品序列，这套独特的贾式叙事，一直从未改变。

你很难看到岁月在他身上流淌的痕迹，他从青年时代至今，也一直是一副温文尔雅的模样，他总会将他的整个系统的哲学观，像他的电影一样，不紧不慢，对你娓娓道来。

从《公共场所》、《东》、《海上传奇》到《一直游到海水变蓝》，科长再次回归纪录片，书写了半个世纪之久的“村庄文学”，这段历程中，变化的是时间，不变的是他沉浸在变迁之中始终保持清醒的疏离姿态。（安宕宕撰文）

采访：张劳动、安宕宕

校对：沙丘

编辑：小nine

#1

我个人有一个变化，

借由纪录片对历史的兴趣日渐浓烈

凹凸镜DOC：从《公共场所》到十一年前您创作的《海上传奇》，聚焦的是城市与电影，而《一直游到海水变蓝》讲述的是乡村与文学，这些年除了创作主题有变化以外，哪些是贾式纪录片不变的方法论呢？

贾樟柯：也不算是方法论，但是在纪录片创作中，群像的方法一直没有改变，这是一以贯之的。《海上传奇》是由十几个人物共同承担一段历史的讲述。《一直游到海水变蓝》是由五代人，四位作家加上梁鸿的儿子，他们形成了这样一个群像，而这个群像除了有名有姓的作家之外，还有和《公共场所》差不多的形式——在公共空间捕捉到的当下人的状态和氛围，像在西安火车站，在市井各种各样空间里面。

从纪录片来说，我个人有一个变化，借由纪录片对于历史的兴趣日渐浓烈。《公共场所》，它是当代人的这种状态跟氛围，到了《海上传奇》它是一种口述历史，包括半纪录半剧情的《二十四城纪》，这部片子实际上是讲工人的，他们遇到巨大的时代转折点，在计划经济向市场经济转换过程中，很多国企工人离开了工厂，在那样一个转岗下岗的社会情况面前，工人的历史和个人的处境。《一直游到海水变蓝》，它也面临着同样一个问题，在巨大的城市化背景下，大量农村人口迁移到城市，农村变得空心化，在这样一个情况里，长期的农业农村生活经验不被人提及，我们就借由当事人来对农村生活的历史进行回顾。

另外一个变化，我觉得是在电影语言方面，逐渐地“顺其自然”。我现在拍纪录片不会有什么禁忌，想用什么样的方法，就用什么样的方法，包括过去纪录片里会有剧情片的拍摄方法融合进来。像《一直游到海水变蓝》，它整个结构是文学式的，是篇章段落性的，它也是由十八个维度构成的。作家生活经验的讲述、当代生活氛围的捕捉、普通人与诗歌的关系，他们朗诵诗歌，我把它当电影音乐用，因为电影音乐就是在叙事发生转化的时候，通过音乐来提升一种想象空间。

这个影片在叙事的重要关头，用诗的方法，用朗诵的方法来产生扎根于叙事，但超越叙事的一种抽象性，用这十八个纬度来整合成整个电影。

凹凸镜DOC：我也感受到了，十八个篇章的命名，有些是人名，有些是不相关的词语。

片中有两处是关于食堂，人们吃饭的镜头也很多，也有一处是收割麦子，从麦子再到饭桌，感觉也是一种循环和见证，为什么会用粮食作为三代文学作者的一种见证呢？

贾樟柯：因为纪录片有一个很大的魅力，对于生活场的再次呈现。电影本身，有一个非常强大的优势，就是陌生化，将熟悉的日常世俗生活的陌生化，如果我们通过电影来照搬一个现实，电影实际上有一个魔术，你照搬不了。任何一种现实通过你的取景、拍摄角度、运动方法、镜头组接，重新凝结在银幕上的时候，它有一种陌生化的效果，而这个陌生化会带来很多新鲜的东西——我们对生活的再理解再认识。

比如，我们天天在食堂吃饭，可能我们不会太看那些人的脸，但是当你用影像呈现出来的时候，吃饭本身这个动作和那些人的面孔产生了美学上的一种感染力。我觉得陌生化很重要。

我们常说电影它是一个魔术，它是一个放大的艺术，它可以把局部放大在几十米的银幕上，陌生化是它的第二个魅力，让我们透过作品去对熟悉的生活进行一种重新理解。

#2

对电影的未来，我挺困惑

凹凸镜DOC：我能感受到那种重新理解。我还注意到一个细节，您对贾平凹的采访，有一段是他坐在秦腔舞台上，我在想舞台这个概念，比如说八九十年代，文学是那个时候的流行文化，舞台主角，现在电影是舞台的主角，但是因为疫情大家也知道电影的衰落是加速了，因为观看电影的形式也在变化。您对电影这种艺术形式的未来怎么看？

贾樟柯：对电影的未来，我挺困惑。疫情是一个方面，我觉得疫情是一个契机，新科技分众的方法，对于电影传统的观看，有很多分流，线上观看越来越多，我一时无法判断这是疫情阶段的特殊情况，还是说就此发展下去，我也不是先知先觉，我不知道它未来会怎么样。

作为一个艺术或者一种媒介，电影总是有衰落的可能性。回顾历史，你会发现很多这样的情况。电影其实自身就是一个技术的产物，技术更新是非常快的。在这种情况下，电影究竟未来会往哪走？我觉得实际上不仅关乎电影的命运，也关乎每个个体电影工作者和观众的选择，它让你选择观看方法或者呈现方法。

你是选择传统的观看方法，聚众的、具有仪式感的、放大的观看，还是选择分众的，一个人对着小屏幕观看，它实际上变成了一种个体选择，在个体选择之下，很有可能科技会让小屏幕观看变得很主流。对于影院的经营者，以及持有这种观点的导演，当然就会有些苍凉感，有些落寞感，这是阻挡不了的，就是你的选择。

谈到贾樟柯的选择，我肯定是选择大银幕，哪怕这种观看方法逐渐式微，我觉得我电影的思维方法，我是大银幕式的，我没有办法改变自己去用小屏幕的思维方法去创作。

凹凸镜DOC：那您会不会选择为流媒体拍摄，并且在小银幕播放？

贾樟柯：如果我们为流媒体拍，我们肯定是用流媒体的视听语言跟它的呈现方法的特点来看，对我来说，对于这样的形式，我很有好奇感，我不会去排斥，但是我相信我主体上会是坚持大银幕创作的。

#3

我的创作一直坚持个体感受，

不代表某种主流价值观

凹凸镜DOC：因为之前像《二十四城记》、《海上传奇》、或者是《三峡好人》，其实都是在讲一个变迁，城市的变迁和个人的关系。这个片子也有讲到乡村和个人的关系，您怎么看待城市、群体与个人之间的关系？

贾樟柯：它就是一种常态。回顾文学史或者电影史，大部分作品都在讲变化，不是说谁的时代它就是变化的，谁的时代是不变的，每个人每个时代都是变化的，变化本身它会带来很多不确定性，特别是在那些变化剧烈的时候，这种不确定性更明显，这种不确定性是因为陌生，而在不确定的时候，它可能就需要用电影，用艺术来去观察和思考这种变迁中的个体经验，从个体的感受，从事物的多个维度去理解正在发生什么。

我的创作，一直是坚持个体的感受，不仅影片中的人物，他们所思所想是个体化的，而且他们代表的不是某种主流价值观，不是某种抽象的行为方法。我所感兴趣都是真实的复杂的人，有优点、有缺点、有迷茫、有观点交织在一起的一个人。

从作者的表达，我觉得也是坚持个人化的感受，它带有一种生存的真实体验，它不是一个理想化的人物，也不是呈现作者理想化的人格。

我觉得搞艺术最重要的是有一个真实的人格，你是什么你就拍什么，你相信什么你就拍什么。你的优点缺点，你认识的肤浅或者你认识的深刻，它同时交织在一起，呈现一个真实的自我，放诸于一个电影里面。

从这个角度来说，它是个体化的，但同时，我相信它也兼具有一种群体性的共同经验，因为人面临的共同的历史，共同的社会，人的困境往往是很相似的。我们从过去的革命文艺转过来，革命文艺在过去几十年的盛行，它形成了一种理想性的人物塑造，最大的一个标志就是高大全的形象。当它转到一个个体经验讲述，往往会伴随着公众的不理解不熟悉，但是它其实是回到了一个艺术的本源。因为艺术它最珍贵的就是个体感受的一种呈现。

凹凸镜DOC：您一直在探讨社会的流动性，而且现在属于后现代社会，它的流动性会更加的激烈，您的片子里面大多都是以故乡为主题的，所以我想问您怎么看待故乡？

贾樟柯：我觉得故乡跟我的关系，首先它有物理空间上的关系，在那儿成长，你对世界最初的认识和了解就是故乡。世界它是多样性的，但是你对这个世界的第一印象就是故乡的样子，如果你生在一个寒冷的地方，你对这个世界的第一印象就是寒冷，如果你生在热带，你对这个世界的第一印象可能就是炎热，我觉得，它建立了每个人最初的一个自我定位，自我坐标。

另外，故乡有一个独特的地方，它除了我们惯有同事关系、朋友关系、邻里关系，它还有一个无法取代的血亲关系。比如，你的叔父，伯伯、堂兄、表弟这么一大家子，这种大家庭的生活，血缘关系的这种情感，因为后来的人口流动，大部分人四零八落，可能大家都离开故乡了，有人去了西安，有人去了北京，有人去了深圳，有人出了国。我们在城市重新建立人群社群，我们也有朋友，也有同学，也有志同道合的人，但是可能这种稳定的，过去农业社会互相提供的血亲结构，它就得到了一种消解。

所以，对我个人来说，物理空间的故乡跟这种人际关系所形成的故乡，并存着。

#4

拍纪录片的那种快感，

剧情片无法取代

凹凸镜DOC：《一直游到海水变蓝》这部片是关于文学的，我们也知道比如很多电影脱胎于文学作品，特别是余华老师的文学变成了剧本，变成了电影的一部分，你怎么看文学和电影的关系以及它的精神内核会随着这种形势的变化而变化吗？

贾樟柯：文学跟电影的关系，它的重要性不在于说有多少电影由文学作品改编。它更主要的是文字跟语言，它是我们所掌握的一个基本思维工具。我们在日常生活中去构思一部作品，无论你用绘画的语言，还是用音乐的语言，还是用视听语言，思考的过程，感受的过程，都是用中文思考的，这就是文学最基本的一个特点。

当我们拥有阅读，写作，我们长期的使用和阅读语言的时候，无形之中我觉得这种思维的能力，思维的准确度会得以提升。

我最近看了一个材料，是一位科学家在清华大学工作的时候写的，他非常强调学物理和学数学的学生语文要好，笼统来说文字语言要好，因为他认为即使你思考一个逻辑问题，物理问题，数学问题，你也是在用你的母语在思考。从这个角度来说，这是文学跟电影的最直接的关联性，并不是我们所讨论的文学跟电影关系中要不要去文学化，那是一个语言转化的问题。但是现在我们谈的是语言本身，它是我们思考的工具，不仅是电影工作者，各行各业的工作者加深文学的阅读和写作，对于工作都有助推的作用。

具体来说，谈到文学与电影改编的情况，我觉得文学的历史当然是悠久于电影的，它最大的一个优点实际上是，文学在结构作品的时候，它长期的文学传统形成的结构能力和总体性的一种观察能力和表达能力，而这种总体性，它包含了你对于政治的理解、对于经济运作的理解、对于社会结构社会关系的理解。哪怕你写一个最当下的故事，可能文学它也有一种习惯，把它放在一个历史的维度上去思考人性的转变。

从这个角度来说，我觉得传统的文学在结构性和总体性是电影非常需要借鉴的。但是我们谈了很多年文学跟电影的困惑，当你转换成电影语言的时候，它需要巨大的视听能力。因为视听语言跟文字语言有极大的差异性。

总体上来说，我觉得那些好的文学改编都是建构于文学作品基础上的一种再次想象。视听化的想象，它转换成一种灵感的来源，如果你没有创造性的转换是不行的。其实，我并不太赞成所谓忠于文学原著这个说法，我们应该鼓励那些失败的改编，因为那些失败的改编，他们从原著中吸取了灵感来源，他们在重新塑造一个作为视听文本的新作品。有改编的成功的、有不成功的，有实验的成功的、不成功的，但是往往我觉得在那些不成功的改编中，它是能力问题，它的方向是没错的。

凹凸镜DOC：这次北影节有基耶斯洛夫斯基的一个专题放映，他是一个纪录片和剧情片都拍过的导演，您觉得拍纪录片对于您的剧情片创作有没有一些帮助？

贾樟柯：我非常喜欢基耶斯洛夫斯基，他的创作高峰期，或者说他的电影传入到中国那个阶段，正好是我们读电影学院的时候，像《盲打误撞》这些影片，有一个非常亲切的共同背景，我们都是在一个相似的社会形态、制度、环境背景中工作。

《盲打误撞》海报（又名：机遇之歌）

从这个角度来说，从学电影的时候看到他的电影我就非常喜欢，他也是纪录片跟剧情片都拍，特别早期拍了很多纪录片。对于我来说，纪录片市场反应不好，步履艰难，但是为什么我还特别喜欢拍，因为它确实带给我对于电影这种媒介，新的一种自由使用。

当你笼统地想拍一个人、一个事件或者一个空间的时候，具体空间会发生什么？具体人会发生什么？具体事件会有什么走向？我们是没法预判的，它就让你必须有一种即兴电影语言的使用和调整，你没有办法做太多提前的设计。我称之为：真正是一个拍电影的感觉。第一反应你看到什么？生活正在发生的事情，你能不能用电影方法看到？你用什么种方法来捕捉？拍纪录片的那种快感，能带给导演对电影原始魅力的满足，是剧情片无法取代的，这也是我为什么一直喜欢拍纪录片的一个原因。

中秋档期，最受影迷期待的院线电影，无疑是贾樟柯的新作《一直游到海水变蓝》。这部纪录片由贾樟柯牵头，作为他主创的“吕梁文学季”的一个衍生项目，通过对马烽（女儿）、贾平凹、余华、梁鸿几位知名作家的采访，讲述他们个人的生活记忆，由此展现上世纪50年代以来，长达70年间的时代变迁。

“村庄”里的“文学”，是本片的两个关键词。题材看似冷门，实则又与我们每个人都“血脉相连”，根植在我们的记忆深处，逐步照见那些故乡往事。然而，这部纪录片并没有处理好这个题材，显得敷衍、浅尝辄止。作家们面对贾樟柯讲述的内容与他们面对传统媒体说的内容有差异吗？也许有，那即是更加浅显。尤其是余华的部分内容，实际上已经在各类媒体稿件中被反复书写。

影片有如项目“宣传片”式的模式包装，尤其是中途一段声画叠化的宣传片段，显然也存在着不小的问题。当看着业已成功、“星光闪耀”的文艺中年们，坐在一个精致、雅观的摆拍场景中，从地方志与家族史开始，畅谈时代变化下的文学之路…与之遥相对应的，则是那些如贴纸般贴在电影里、毫无灵魂的社会与人的景观。不得不说，本片完全无法达成我们对于贾樟柯式纪录片的期待。

从主流体系而言，中国当代的严肃文学与艺术电影，很大一部分都基于乡土背景。它们呈现着一个个村庄的样貌，村民的生活与日常状态，以及社会变迁浪潮下的巨大转变。

片中，《秦腔》、《古炉》的作者贾平凹，书写的是陕西风貌。《活着》、《许三观卖血记》的作者余华，则聚焦于南方的乡土人情。出生于河南邓州、著有《出梁庄记》、《神圣家族》的梁鸿，也是在老家完成了小说，致力于乡土文学与乡土中国关系研究。

而这也正是第五代与第六代导演们，在自己的代表作中反复回溯的母题。从陈凯歌的《孩子王》、《黄土地》，到张艺谋的《红高粱》、《活着》，再到贾樟柯的《三峡好人》、《山河故人》。在这一条中国艺术电影的脉络之下，贯穿的是两代人对于乡土的探寻。

相连其中，最重要的原因，归根结底，来自于作家与导演们土生土长、对于乡村共通的记忆。村庄里有着他们童年和少年时的家族印记，也构成了他们乡土文化的根脉。

贾平凹讲述了自己童年生活在小县城里的“偷书”记忆。他小时候缺书看，在亲戚家拿到手了两本《红楼梦》，对里面繁华的大观园抱有同感，因为自己就生活在一个庞大的家族里。而最大的差别，显然在于物质与精神财富的双重差距。以这个角度为起点，他逐步意识到要站在家乡的视野里，来看待中国、看待世界。

从80年代开始，他有意识地以故乡商州为出发点进行小说创作，其中重点关注的，就是再现中国社会的转型给农村带来的激烈冲击和变化。“商州系列”的小说和散文创作，也让他成为了“寻根文学”的代表人物。

余华分享了自己的童年经历，以及自己走上作家之路的机遇。小时候，他的父母都在做医护工作，而他家旁边就是太平间。直至现在，太平间都是他记忆里最干净的地方。因为路过的时候，他经常会在里面睡午觉。

1978年，高考落榜之后，余华进入了卫生院当牙医，天天拔牙，感觉“自己就像笼子里的鸟”。也是在那时，他发现隔壁文化馆里的人成天在街上闲逛，那是截然不同的工作生态。为了进文化馆工作，他开始尝试写小说。经历几次失败之后，余华的一篇短篇小说被《北京文学》相中，编辑部请他到北京修改，回来后他就如愿以偿地进了文化馆，走上了职业作家的道路。

女性作家梁鸿的经历，更具时代特性。2007年，她在北京已经生活了七年，博士毕业、结婚后生育，生活中的一切似乎都把她“框定”成了北京城里人。然而她却觉得这样的生活不对劲，一定要回家住一段时间，观察家乡的情况，重新看待自己的生活和写作。回家后，梁鸿发现自己以前所写所谈的文字，大多离真正的生活相距甚远。里面没有真正的生活，不能体现人的本质意义，与广阔的现实、深爱的故乡越来越远。

而书写梁庄，书写那些留守在这的老人和孩童，那些被迫离开故乡的打工者，不仅给梁鸿带来了新的视角，同时也成了她日后的代表作“梁庄三部曲”。

贯穿《一直游到海水变蓝》全片的一个核心命题，是“无法割舍却难以归去的乡土”——我们无法割舍自己的家乡，却越来越少地回去，甚至再也回不去家乡——但将这几位作家串联，到底想呈现什么？确实能尝试如上所言，强行提炼出来，我却几乎不能说服自己这样的命题真的成立。况且即便命题成立，也毫无深度可言。

贾樟柯将全片分为十余个章节、词汇，以此勾连起几代人面对乡土的不同感受。但影片的结构过于零散、不知所谓，况且就大结构而言，仍旧是平铺直叙式的，没做什么好的设计。

在精致的光影镜头下，贾樟柯将自己上世纪的电影《小武》中的画面，与当下的农村景观、村民特写摆拍交织在一起。两个时代的两种画面拼贴，构成了对于乡土的过去与当下的对望。把当下的乡村呈现出陌生化、远观化的质感，也突出了当代年轻人对于乡土的陌生感。

与此同时，镜头游弋在村庄与人之间，也造成了明显的疏离感与凝视感，甚至呈现出了村民们“集体失语”般的样貌，此设计如同空中楼阁。作家们端坐于“清场”后的景区、戏院、街边小馆，在经过修饰的画面中对着大型摄影机侃侃而谈，越发地令人感到不适。

在一定意义上，这些修饰的镜头与作家们的讲述，共同指向了一种当下的现实问题：隔代之际，乡土也面临着断层的危机。现在，越来越多的农村成了“空心村”，了无人迹。人才流失，年轻人们不愿意留在故乡，涌入城市打工。而不少流传在乡土的民间文化，也由此走上了逐渐消失的道路。

如同梁鸿所言：在城市化的进程中，为何乡村成了改革、发展与现代化追求的负担？从什么时候起，乡村成为底层、边缘、病症的代名词？

传统中国注重乡土，但伴随现代化、城市化进程，以及人们频繁的迁徙，自古“生于斯，长于斯，死于斯”的传统被打破，原先的乡土价值观也由此被逐步瓦解，取而代之的，是留在乡土的人所感到的精神迷茫。

山河依旧，但人与城市发展的快步向前，造成了故乡的“悬空”。人口迁徙、重新定居的过程是如何产生的？社会变化又为何总是给农村与城市的边际带来最为巨大的变化？村庄的村民又是如何一点点成为城市的居民？……

这些问题，是贾平凹、余华和梁鸿的小说作品中不断思考的，也是第五代、第六代导演，尤其是贾樟柯、王小帅一贯聚焦的社会议题。乡土无疑是他们这些亲历巨变的导演，最好的创作舞台。可惜《一直游到海水变蓝》并没有把握住其中的复杂性，或者说如今的环境，也无法提供对此类问题深度讨论的空间。

影片最后安排了两段镜头，将其带入到当下的语境中。

贾樟柯采访梁鸿的儿子，要求他在用普通话做自我介绍之后，再用河南话做一遍自我介绍。这个从小生活在北京的男生，从未掌握过方言，哑口无言地陷入尴尬的状态。梁鸿此时只能救场，坐到他身边教他一句句地说，再让他进行复述，许多读音尚不准确。

在这番言语的差异里，我们可以看到，年轻一代已经无法去体会父辈母辈的故事。那些经典的文学与电影作品，从曾经感同身受的时代创作，在当下扭转成为了传承乡土文化的载体。但“鹦鹉学舌”式的相教，难道就是一种好的方式吗？这对年轻一代而言，也莫过于是一份审视下的苛求。

收场一幕，余华走在海边。他的故乡也是被海围着的一座小县城，在小时候，他会与小伙伴们集结去海里游泳。他那时就对海有一个疑问——课本里都说海水是蓝色的，当地的海水却是土黄色的。直到有一天，他尝试着不断游泳，边游边想：我要一直游到海水变蓝。

纪录片也随之戛然而止，余华的这番话，其实给电影带来了一个稍显刻意的“光明”的收尾。无论如何，我们终有一天要学着离开故乡，去往更大的世界，从“黄土地”游向“蓝色海洋”。

期望下一辈“不改乡音”是不现实的。面对当下，在下一辈的口中，普通话与方言的差异，本质上并不重要。更重要的，是知晓差异，不要丢弃、遗忘了故乡，而是学着重新去认识它。

全片结束后，对我个人来说，最大的记忆点和触动是一上来大量的老年人面部肖像跟拍和最后王亦梁小同学的河南话自我介绍。

其实单拎出这一头一尾就可以意识到片子的脉络是跟着时代在向前向后，所以我很不理解为什么很多人评论的“片段”“琐碎”“没有故事”（09.17在上海金逸影迷活动上观影，结束后连续让三位来自文化界的嘉宾发言，竟然都说不上来啥感受，就蹦出这么些个词，真的是…有点😞），就算是不能掌握具体历史事件的人也能看出其中访谈人物年龄的渐进式的衔接吧。

除了年代关系的先后，我甚至还能感受到一条隐约的水域从干涸到充沛的走向。从开头的马烽到贾家村治水治田，到贾平凹尘土飞扬的“养路工”“建水库”，再到后段余华的海、梁鸿的河…我们从平原奔向海边，再如影片名一样，向往着一跃大海后游到没边没界，期盼着精疲力尽地终点是一片蔚蓝…是一种视野和希望的狭窄到开阔…（本来想提问科长有没有这一方面的考虑，可惜举手举不过人家😅）

再说回影片开头，我承认从这一开始我就走神了，因为看到老人家们脸上的皱纹，使我很容易联想到自己的外公外婆（爷奶很早就不在了），想起自己因为两日的忙碌而疏忽了与他们的通话，还是在外婆身体有恙的情况下，所以影片之始我就陷入了某种愧疚和无力感中…

影片的中段的确没有什么亮点，但问题是我们又该不该去期待一部纪录片什么所谓的“亮点”呢？三个作家很简单（指细节相对较少，并不指轻松）地讲述着一些大家都有所耳闻过的艰难，虽然余华老师用几近段子的叙述惹得大家笑个不停，但透漏的还是一种淡淡的苦中作乐。当然，如果你在这部片子里第一次接触余华的段子手身份的话，的确是会惊讶于他日常状态和其文字的某种“割裂”和感概于他本人的可爱，这或许算是很大的“亮点”。

从头到尾也充满科长熟悉的味道，一种雅与俗的结合，比如高铁上乘客们和bgm今夜无眠无人入睡（改正：Time to Say Goodbye）之间产生的视和听上“蒙太奇”，比如那些用并不标准的普通话和稍显僵硬却又尽量使自己深情的嗓音中所朗诵出来的诗句、段落…都让我有种安全感和舒适感。

今年相对以往更有意识去补了一些现当代的内地文学，捎带一些作家文人访谈，对这种叙事和其所要表达的情绪是熟悉的，这些要讨论的问题也被科长集中在“吕梁文学季”那一段对于很多作家讲话内容的截取中，每句话发散开来都是很多的感慨和质问。“乡村”与“城市化”、“社会发展”与“个人成长”、“现代”与“思想内在”…各种生存的矛盾和身份的错位之下，每个人（不只是更容易发声的知识分子，也包括劳苦大众）关于“历史的在场”的不同叙述内容和方式不是要求多完整、多体系，而是着重诉说之中无意识的侧重和其引出的倾听者的共鸣和感动。有了这种情感上的共鸣后，再进一步引发集体对未来的憧憬和期待，而不是沉默于观望，不是目睹浅滩上一波波的泥沙被卷走却仍无动于衷…

也只能庆幸自己在看这片子的时候因为之前的一些阅读和了解没有完全落入语境之外。

再说到尾声，那个喜欢形而下学的王亦梁小同学，我不知道大家是不是和我一样，在小同学跟着梁鸿老师学习河南话的时候，心中也在暗暗复读，在王同学并不连贯地独立介绍的时候，又在心里抢着替他早早说了一遍“台词”，他顺利地说完是我全片唯一的泪点，我想至少那一刻我已然将自己代入成为了一个回到故乡的河南人…

第二天一早了，可以和外公外婆打个电话了，用家乡话。

-2021.09.18 凌晨

文/Somer（子非鱼）

没有中文版，手动加一个

看完电影回到家，已经是柏林时间晚上七点。打开手机微信，发现自己漏掉一条上午的重要信息，在乡下外婆家的舅舅发来信息说：“现在可以打过来（微信电话），外公在门口等你。”

外公和外婆住在湖北乡下，距离武汉只有大约两小时自驾车程的距离，今早，作为乡村医生的外公接诊了外来人员，舅舅说外公在家自行隔离。我们的视频计划必须推迟。谁知，住在湖北乡下的外公外婆为了看到我一眼，特地跑到了隔壁舅舅的屋子门口，等著和很久没见的外孙女说说话。

就像贾樟柯在电影开始前说的最后一段话：“大家都知道，现在是中国人最困难的时候，在出发之前，我们都不知道能不能按时抵达柏林。最后，我们还是来了。我想，这个时候，电影应该存在。”

对于当下身在国内的人来说，看电影、逛街、聚会之类的活动都是加速病毒传播的危险行为。人们只能在家里等待，等待“禁足令”的解除。我不敢写太多“春暖花开”的希望风格的句子，这场持久的抗疫战中，我并没有做什么。

这部电影以前的名字《一个村庄的文学》，不知道是不是“改编”刘亮程散文集的名字《一个人的村庄》

60后作家“代表”余华从小生活在浙江海盐，一个靠海的小城，小时候，他和小伙伴们经常去海里游泳。那时候，海盐的海水是黄色的。在学校上课时，课本里说海水是蓝色的，他经常想：为什么我都看不到蓝色呢？

有一天，他游了很长一段距离，一边游一边想着：我要一直游，一直游到海水变蓝。

酷酷的60后余华

夜晚的海盐，他走在海边，说着自己儿时的心愿。影片在这里画上句点。这时，我旁边的一位德国奶奶说了句：“Toll!”（太棒了！）而我想到自己小时候读完课文后冒出的疑问和与余华相似的渴盼——山的那边是海吗？在被小山丘环绕的我家乡的小镇之外，可以看到大海吗？

作为一部以作家为主要受访者的纪录片，这是一个很好的开放式结尾，有充分留白，也让人感受到这些作家各自探索自身出路时的诚挚和坚韧。

最后一个提问的年轻人直接引用影片的片段，并抛出一个“导演可能觉得有点难回答”的问题：

影片里有个片段，余华的短篇小说被《北京文学》选中后，编辑叫他去北京改稿，原因是“这篇稿子的结尾太灰暗了，在新中国绝对没有这么灰暗的事情，得改一个光明的结尾，稿子才能发表。”

站在今天的角度来看，这个场景可能有点讽刺。不过，在影片结尾的合作方和感谢名单里，我发现很多政府机构的名单。而结尾的“游到海水变蓝”也有种光明的结尾的感觉。我想问，贾导有没有收到编辑的要求，所以特地给片子设计了一个比较光明的结尾呢？

贾导对这一“困难”问题的回答很有力，他一步步拆开来回应。他说，在中国，要拍任何地方，无论一个镇、一条街还是一个社区，你都得先申请拍摄许可，获得管理这一区域相关部门的批准后才能开机。我想，这在世界上其他地方也是一样的。

另外，“我没有一个像余华当时那样的编辑，这部片子的主要投资人是我自己，我没有提出这样要求的’编辑’，没有特地做一个“光明的结尾”。”

最后，作为某种对提问和对电影开场时候那段话的“呼应”，贾导也引用了余华作为他这部电影全球首映的结尾。

“我想，无论是电影工作者，还是别的领域的人，都会有一定的希望社会变好的理想。我拍电影22年了，拍到现在，我发现，期待的改变其实很缓慢，当然有某种疲惫，某种失望。

但是，在拍摄这部记录片的过程中，听贾平凹讲他的经历（文革时，作为镇上教师父亲被批为国民党特务分子，撤销公职，被押送回乡下老家，父子俩见面时，贾平凹第一次见到了父亲哭泣......），到余华的经历（全场观众几次的笑声都被余华这部分包了），再到梁鸿用她的文字，讲述她自身以及这个时代的底层人物的故事......

通过这三位作家的讲述，我发现，变化虽然很缓慢，但它是会发生的。就像余华引用《国际歌》的那句“没有什么神仙皇帝，我们要自己救自己。”

游到海水变蓝，从某种意义上，和《国际歌》有些相似的含义。

贾平凹

大概小学四年级的时候，我在家里的书房发现一本《贾平凹散文集》，按照我一贯的“选书”习惯，翻开正文部分第一页，看看这个作者的难度几何。读著，发现文字挺朴实，讲的也是生活日常，我便半懂不懂地啃下来了。

现在，我脑子里已经没有关于那本翻得挺破旧的书的残留记忆了，只记得中专中文系毕业的妈妈看我又“看上”她藏书里的一本书，给我简单科普了一下——这是一个西安的作家，他的名字不读“ao”，要读“wa”（我当时脑子里出现一池塘的青蛙），是陕西方言的发音；我们读书的时候（90年代初），他特别火，大家都喜欢读。

今天看贾导的片子，才对这位生于五十年代、写作过程经常用到陕西方言的作家有了更多了解。贾平凹二十出头的时候，也经历了一段迷茫期，他说“那时年轻，什么都想写，毕业后也是什么都写一点，到1982，83年的时候，感觉这样不行，得找个方向。”

那段时间，他决定回老家商洛待一阵。回去后，他和两个朋友一起，每天骑着单车，在村里到处逛，感觉很痛快、自由。

“我一生最大的痛苦（在小村小诊所感冒打针，因为注射用品不干净，感染了乙肝，用了15年才治好）和最大的快乐都在这个时候。”回忆自己和故乡重新产生联系的那段时间，贾平凹说。

那时，他开始找到自己坐标系的原点和方向，以贾家庄的人为原型，创作新的小说，从短篇到长篇。到八十年代中期85、86年的时候，他的坐标系慢慢成型了——“站在家乡，看中国，看世界。”

贾导说，现在，他有一半的时间生活在老家汾阳（没事的时候就住这儿，有事的时候离开。他在《十三邀》里如是回答许知远）。他有很多电影取景在老家，现在，很多时候也去各地取景拍片（譬如这部，去了三位作家的家乡）。

无论在哪里拍摄，“汾阳是我的起点，一直给我灵感。它是故乡，也是中国。”汾阳就是中国，因为汾阳是一个普普通通的小县城，而中国正是由无数这样的小县城组成，而不仅是那几座大城市。

梁鸿

2007年，梁鸿在北京生活第七年，读完博士，结婚生子，儿子两岁了，生活里的一切似乎都在往好的方向走，她好像即将开启生命的新阶段。她却感觉这样的状态不对劲。内心有个隐约的声音，叫她回家看看。当然，不仅仅是“看看”，她决定回老家住一段时间，写东西。

这次回去，她慢慢生出新的观察角度，重新去看待家乡的老人，家乡的河流。她去拜访村里的老人们，发现他们经常接到在外打工者的电话，有时收到在外打工的子女寄来的汇款单，他们开心得好像过节一样。梁鸿意识到，梁庄有很多人在外打工，虽然他们人在外地，但一直心系梁庄。而她自己，也是这些在外工作的梁庄人的一员。

“梁庄三部曲”就此拉开帷幕。

“在很长一段时间内，我对自己的工作充满了怀疑，我怀疑这种虚构的生活，与现实、与大地、与心灵没有任何关系。我甚至充满了羞耻之心，每天在讲台上高谈阔论，夜以继日地写着言不及义的文章，一切似乎都没有意义。

在思维的最深处，总有个声音在不断地提醒我自己：这不是真正的生活，不是那种能够体现人的本质意义的生活，这一生活与我的心灵、与我深爱的故乡、与最广阔的现实越来越远。

我的故乡是穰县梁庄，我在那里生活了二十年。即使在我离开故乡的这十几年中，我也无时无刻不在牵挂着它。它是我生命中最深沉而又最痛苦的情感，我无法不注视它，无法不关心它，尤其是，当它，及千千万万个它，越来越被看成是中国的病灶，越来越成为中国的悲伤时。

从什么时候起，乡村成了民族的累赘，成了改革、发展与现代化追求的负担？从什么时候起，乡村成为底层、边缘、病症的代名词？又是从什么时候起，一想起那日渐荒凉、寂寞的乡村，想起那在城市黑暗边缘忙碌、在火车站奋力挤拼的无数的农民工，就有悲怆欲哭的感觉？

这一切，都是什么时候发生的，又是如何发生的？它包皮含着多少历史的矛盾与错误？包皮含着多少生命的痛苦与呼喊？或许，这是每一个关心中国乡村的知识分子都必须面对的问题。

2008年和2009年的寒暑假，我回到了偏远、贫穷的梁庄，踏踏实实地住了将近五个月。每天，我和村庄里的人一起吃饭聊天，对村里的姓氏、宗族关系、家族成员、房屋状态、个人去向、婚姻生育作类似于社会学和人类学的调查，我用脚步和目光丈量村庄的土地、树木、水塘与河流，寻找往日的伙伴、长辈，以及那些已经逝去的亲人。

当真正走进乡村，尤其是当以一个亲人的情感进入村庄时，你会发现，作为一个长期离开了乡村的人，你并不了解它。它存在的复杂性，它所面临的问题，它在情感上所遭遇的打击，所蕴含的新的希望，你很难厘清，也很难理解。你必须用心倾听，把他们作为一个个体，而不是笼统的群体，你才能够体会到他们的痛苦与幸福。

他们的情感、语言、智慧是如此丰富，如此深刻，即使像我这样一个以文字、思想为生的人也会对此感到震惊不已，因为这些情感、语言、智慧来自于大地及大地的生活。”

看完梁鸿的讲述，忽然想起我从2013年上大学以来在家住得最长的一段时间，每天去长江边跑步，翻翻过去的日记和同学录，读那些买了很久都没机会翻开的书，写长长的回家日记。

那时，我意识到，虽然我那旺盛的“怀远病”（Fernweh）总催我离开，但我的身体的确是最习惯这个湖南北部小镇的，这儿湿润但不带咸味的空气，长江大堤上从水面吹来的暖风，自家小菜园里爷爷种的很辣的辣椒......

影片最后一名受访者是一名00后，梁鸿14岁的儿子，导演请他自我介绍。他用标准的普通话介绍了一遍自己。“我在河南出生，在北京长大；在人大附中念书，我的爱好是物理...”介绍完，导演抛来新的问题：“用河南话把你刚才的自我介绍再说一遍吧！”

在北京长大的大男孩听了，连连摇头：“河南话我都忘了。”导演说，没事，试一下。

他开始小声练习，把刚才的话“翻译”成河南话版本的。梁鸿走过来，靠着儿子坐着，说，没关系，妈妈来教你。跟着妈妈标准的河南话，大男孩一句一句地重复了一遍。

教完后，梁鸿说：“你再来说一遍吧。”大男孩不再拒绝，用河南话做了个完整的自我介绍，能感觉到他部分字音有些拿不准。但是对于他来说，是否标准不重要，说河南话的过程，也是他在和自己家乡建立联结的过程。

等他长得更大一些，会更理解妈妈书里写到的那条改道的河，和村里人形容这条河的那句“三十年河东，三十年河西”。

梁鸿说，很早就生病卧床的母亲几乎不说话，在她心里，母亲就像一道沉默的阴影，直到现在，她都无法和人谈论母亲

确定了自己的坐标原点后，无论看什么，好像都在“佐证”自己内在的声音。《一直游到海水变蓝》，也恰好呼应了我当下的状态。前几天和高中闺蜜聊天，她正准备出国的GRE考试，她说，她对当下国内的现状很失望。

我说，我毕业后准备回国，继续做新闻。她听了有些惊讶。聊了几小时，她领会了我的决定，说：“的确，如果你人在国外，心里还是一直惦记着国内的一切，可能还是回来更好吧。”

贾平凹在《带灯》这本散文集里写过“故乡”的一种定义：

夜里，看完了新闻联播和天气预报，带灯也在她的房间里读元天亮的书，书上说：你生那里其实你的一半就死在那里，所以故乡也叫血地。

“故乡也叫血地”，所以，无论身在哪里，血液里仍有故乡埋下的种子。

而当这种子发芽，当这召唤再次响起的时候，你只能停下远行的脚步，重新去拥抱你的缘起。

就像我亲切的“同乡”作家沈从文说过的，“我实在是个乡下人。”

添加微信号paokaishubenxbb加入全国影迷群

更新：刚刚刷手机，刷到了英特尔和贾科长合作的广告片。

看来，山西老人忆苦思甜的背景音乐是英特尔，真的是软广，哈哈哈

（原创文章，欢迎阅读，抄袭洗稿必究）

文|诸神的恩宠

9月19日，贾樟柯新作《一直游到海水变蓝》正式公映。

目前，该片豆瓣评分6.9，远低于贾导其他电影的评分。

多年前，看过贾樟柯的《小武》，很喜欢。前段时间，又写过一篇关于他的文章，所以对这部纪录片满怀期待。

纪录片里，四代作家以口述历史的方式，接力讲述了中国72年间的社会变迁。

上映当天就去看了。看的时候，边看，边做笔记。

然而，看完有些失望。该片形式大于内容，从头到尾，没有一个点打动我。

一个访谈里，贾樟柯说，有一天自己拍累了，就不拍了。

如今的贾樟柯，真的是“廉颇老矣”吗？

可能是。也可能不是。

看完这部纪录片，我总结了以下6点观后感。

01脚本问题

贾樟柯的作品，在国外频频拿奖，在国内口碑也相当好。

其中一个重要原因是，他的电影，剧本都是他自己写的。贾樟柯毕业于北京电影学院文学系，文学功底相当好。

他的剧本，说人话。

看这部纪录片时，特意留心了编剧。银幕上，出现了两位脚本作者。一位是贾樟柯，一位是万佳欢。

万佳欢是《中国新闻周刊》记者。该杂志隶属于国侨办。

该杂志读者对象是，“有一定知识水平、对社会的主流问题比较关心、收入在中层的人”，读者结构为“官员、中层经理、知识分子、大学生。”

很显然，该杂志的受众是精英人群。

十年前，我没少看这本杂志。虽然我并不属于精英群体。

一部电影，两个编剧，必然会有意见分歧和妥协。

根据万佳欢的背景，结合《中国新闻周刊》的受众特点，能推断出两点：

第一，这部纪录片，可能是“命题作文”。

第二，它的受众，是精英人群。

也就是说，这不是一部贾樟柯能完全说了算的电影。

明白这一点，以下两个问题就能说得通了：

为什么这部纪录片姿态比较高？

为什么前30分钟充满主旋律味道？

从整体看，这部作品是坍塌和断裂的。

“命题作文”里，掺杂太多其他因素，留给贾樟柯发挥的余地不多，作品出现多处硬伤，也就不奇怪了。

02线索跳跃

该片的主线，是不同历史时期的四位作家：马烽、贾平凹、余华、梁鸿。

他们串联起全片18章内容。

然而，四位作家之间并未构建起乡村文学的脉络。甚至可以说，和文学没啥关系。

第一章，叫“吃饭”。

最先“出场”的，是山西老作家马烽。

他是五十年代山西文联主席，写过《吕梁英雄传》，已经故去。

他的故事，由乡亲和女儿代为讲述。核心是，马烽是如何改变贾家庄的。

其中，第一个村民讲述马烽的故事时，背景音乐是英特尔广告。

不确定导演是要表现时代变迁斗转星移，还是插入的软广（别怪我多想。毕竟，在电影出品方一栏里，看到了阿里影业，爱奇艺，优酷等资本大鳄的名字)

马烽带领乡亲治理盐碱地等情节，很真实，但和文学无关。反而让人怀疑，误入了央视《致富经》片场。

村民武士雄讲马烽宣传《婚姻法》，马烽女儿段惠芳讲述父亲的职业经历和爱情故事。

这些情节，和马烽的小说创作有关系，它们直接或间接促使马烽写出了《结婚》《韩梅梅》等作品。

但因为时代久远，没有多少人看过马烽的作品。这种情况下，观众很难和马烽产生共鸣。

想激发观众的共鸣，最起码，讲这段故事时，应该穿插介绍一下马烽的作品。

很遗憾，电影里并没有这部分内容。

第七章叫“远行”。

拍摄地转战西安，采访对象是贾平凹。

贾平凹说，自己爱喝商洛白茶。随后，他对着女儿贾浅浅说，先做好妻子好母亲再写诗。

不要把写诗和生活混淆，一定要做个好女人。

听话听音。

几句话，一个封建、虚伪、油腻、自恋的老男人形象，尽显其中。

贾平凹写完《极花》后，有记者问他，如何看待拐卖妇女现象。

贾平凹说，被拐妇女自我保护意识太差，“作为局外人，我们不知道该评判谁。”

这位著名作家，还活着大清朝。网上能找到采访全文，有兴趣可以去看。

至于电影中，他说到小时候在他姨家看《红楼梦》，青年时代去修水库等，都属于老调重弹。后面会说。

第九章标题是“病”。

贾平凹青年时，去陕西各地采风时染上了乙肝。本以为他会讲病痛对他文学创作的影响，结果，他只是讲了得病的过程。

这一章很短，有明显的跳跃感。很多内容好像还没讲完，就被剪掉了。

镜头几次扫过贾平凹的书法作品——“白眼观世”。

可能是想把他塑造成睿智长者的形象，而我只闻到了发霉棺木散发出的浓烈的腐尸恶臭。

第三位讲述者，是余华。

余华从小酷爱读书，读到没头没尾的书，会自己给故事编结尾。

两次高考失败后，被迫成为小镇牙医。因无法忍受工作的乏味，23岁时，用一支笔改变了命运，演绎了小镇青年的翻身史。

1983年，《北京文学》主编周雁如看中了他的小说，邀请他来北京改稿。

他到北京玩了一个月，杂志社包揽了差旅费住宿费和补贴费。回老家时，他兜里揣了八九十块，俨然成了有钱人。

中间还穿插了他的朦胧的初恋故事。

虽然也是老调重弹，但讲得颇有趣味，勉强看得下去。

最后一位讲述者，是梁鸿。

2000年，梁鸿考入北京师范大学，攻读文学博士。生完孩子两年后，她想写点东西，于是便有了《梁庄》三部曲。

梁鸿的讲述分三部分，沉重的家族史，父母之间的感情，以及自己对父母的愧疚。

梁鸿说，自己的脑海里经常出现两个字：背叛。

我是这样理解的：她觉得父母和兄弟姐妹受的苦比她多，她却比他们过得好。她良心很不安，充满愧疚。

如果梁鸿是男性，很多网友可能会想起一个词“凤凰男”。

母亲是她最大的心病。她六岁时，母亲中风，后来偏瘫在床，不能说话，父亲照顾母亲多年。

母亲去世后，父亲想再婚，村里流言四起。父亲和继母感情很好，但因为闲言碎语，无奈分手。梁鸿成年后，带父亲找到继母，父亲和继母抱头大哭。

梁鸿的讲述，感情浓烈，却恰恰暴露了中国乡村社会的封建和愚昧。

剪辑这个片段，如果目的是想批判愚昧，很佩服贾导的眼光。如果是想和观众共情，对不起，至少我个人真的做不到。

03素材陈旧

贾平凹偷《红楼梦》，背干粮修水库，写标语等；

余华酷爱读书，不甘心当牙医，后调入文化馆等；

梁鸿讲述关于他父亲的那件白衬衣的故事。

这些内容，就算没看过他们的书，看看他们的访谈，也能知道。而电影仍花了很大篇幅让他们讲述这些老故事，真的没必要。

苦难，不需要一遍遍咀嚼。

更重要的是，作为一部卖票的纪录片，给观众就看这些陈年旧料，不厚道。

我猜，贾樟柯可能不刷视频不看访谈。他可能根本没有意识到，这些素材有多老多旧。

但凡用点心，都不至于拍成这样。

04主题宏大，剪辑稀碎

历史、文学、乡愁，随便拿一个出来，都是宏大的主题，需要用真实的情节去支撑。

而这部纪录片，情节撑不起主题。

马烽和贾平凹的部分，一直在强调苦难，更像是为了苦难而苦难，无法真正打动人。

苦难本身没有任何价值，更不值得一遍遍歌颂。苦难，就是苦难本身。说多了，只会招人烦。

贾樟柯的电影，最擅长刻画“小人物”。而这一次，他偏把镜头对准了“大人物”。

想让“大人物”和“小人物”之间建立关联性，就要让“大人物”戳中“小人物”的痛点，这样才能让人产生共鸣。

为了能让“大人物”和“小人物”之间有交集，贾樟柯在西安火车站蹲守了好几天，只为拍到一个底层精壮成年男子的样本。

那意思，“大人物”未发达前，也是寂寂无名的“小人物”。

但是，不知是脚本问题，还是剪辑问题，影片最后呈现出的效果，恰恰将两个群体之间的裂痕放大了。

著名作家和普罗大众中间，是没有交集的平行线。

观影过程中，头脑里不时会冒出一个想法：

这些文化名人，凭什么高高在上俯瞰众生？

是谁赋予他们的权利？

正如一位网友评价的那样：“他们太像教授了，摆正自己的姿态教导世人的样子，何必？ ”

如果贾樟柯把镜头对准三位作家的兄弟姐妹和父老乡亲，影片可能会更真实，立意也会更高。

05匠气过重

这部电影里，刻意的成分太多。

电影一开场，人还没出来，高喊的口号已经溢出银幕。

“团结起来，迈向更大的胜利！”

不清楚这是歌颂，还是讽刺。

电影一开始，是一群老年人排队打饭的画面。

一段长达五六分钟的面部特写，放大了老人脸上的斑、皱纹、残缺的牙齿、没有光泽的金耳环 ……

我感受到的，不是感动，是动物世界里衰老和死亡的气息。

贾樟柯为什么总喜欢拍人脸特写？一次演讲中，他说，把人脸特写呈现在大屏幕上，把皮肤毛孔统统放大，可以让观众真切地感受到对方的人生阅历和内心世界。

说得很有道理。但是，这个镜头真的没必要那么长。

第三章叫“新与旧”，第六章叫“声音”，两章结合起来看，耐人寻味。

这两章，在讲在山西汾阳贾家庄举办的“吕梁文学季”。

贾樟柯是山西汾阳人。我以为，他这是夹带私货。没想到，我错了，这一点放在本文最后说。

这场文学盛会上，出现了多位知名作家的身影。电影截取了七八位作家的发言，高大上的措辞与颓败的乡村对比鲜明，让人产生出一种强烈的荒谬感。

此外，转场穿插的诗句也相当生硬。

第一次转场时，烫发大婶拿着农具冒出来，一脸严肃，声音高亢。

我真的以为，贾导是在反讽什么。

但据贾樟柯自己说，每个转场都是经过精心设计的。看来，是我想多了。

航拍的金色的麦浪，梁鸿父亲的白衬衣，都摆拍味十足。

电影结尾，梁鸿14岁的儿子（北京人，人大附中在读）成为讲述者。画面外，飘来贾樟柯的声音，让他用河南话介绍自己，但他已经不会说方言了。

这时，梁鸿用一句“来，妈妈教你！”让儿子再拾乡音。

这一段，是继贾平凹膈应我之后，全片又一次膈应我的地方。

乡村的凋敝是事实，故乡早已回不去了。

贾导演真的以为，教唆北京人说几句河南话，就能重回故乡，重温乡愁？

肤浅了。

06失去真实，便失去了一切

纪录片，最重要的是真实。而本片最大的问题，恰恰在于：不够真实，形式主义远大于真实内容。

贾平凹，余华，梁鸿，这三个样本，虽然时代不同，但都是世俗意义的成功人士，不具备普遍性和典型性，不能代表72年来中国社会的变迁。

他们的自述，能折射出时代变化，却和文学无关。

更多的，是陈词滥调。

电影宣传时，曾邀请一帮文化名人站台。其中，有电影学者戴锦华。

当欧阳江河、梁晓声等文人疯狂吹捧贾樟柯，丑态百出之际，网友看到了戴锦华尴尬的表情。

难为耿直的戴老师了。

她可能在想：“你们快点吹，我尴尬得坐不住了……好吧，你们继续吹，请原谅我不礼貌地笑出了声……不想吹，还不能批。我太难了。”

轮到戴锦华发言时，她说得很委婉。能听出来，她不是很认可这部电影。

多年来，贾樟柯一直专注于拍摄真实生活中的人。他活得很清醒，对电影是真爱。

但这部纪录片，真的很敷衍。看完它，想起一句话，“没有马云的时代，只有时代中的马云。”

如果这是献礼片，那我能理解它为什么会拍成这样。

收笔之际，突然好奇“吕梁文学季”到底是个啥？

于是问了度娘，结果显示：

记录片里，屡屡出现“吕梁文学季”画面。

原来，这不是“夹带私货”。

“私货”，就是电影本身！

原来，那天我冒着小雨去影院，看的是一部广告片……

贾导内心对故乡的爱与哀愁，可以理解。他一心想造福家乡的心，也可以理解。

但打着“历史”、“乡村”、“文学”三面大旗，拍一部广告片卖票给观众看，真的好吗？

《乡土中国》里写道：“文化是依赖象征体系和个人记忆而维护着的社会共同经验......我们不但要在个人的今昔之间筑通桥梁，而且在社会的世代之间也得筑通桥梁，不然就没有了文化，也没有了我们现在所能享受的生活。"

这，是该纪录片的主旨。遗憾的是，电影没能拍出其中的精髓。

贾樟柯说：“用电影关心普通人，首先要尊重世俗生活……谁也没有权力代表大多数人，你只有权力代表你自己，你也只能代表你自己。 ”

所以，特别想问一句：马烽、贾平凹、余华、梁鸿，这四人，就能代表中国当代文学史了？

一部纪录片好不好，其实，全在人心。但是，有没有用心拍，还是能看出来的。

缺少真诚的伪纪录片，不可能有生命力。

因为，观众不傻。

“一直游到海水变蓝”，这句话很美，充满诗意、隐喻与遐想。

可惜，唯独少了感动。

（完）

PS：还是期待贾樟柯独立编剧、独立执导的新电影。如果有，还会去看。

作者介绍：诸神的恩宠，写作者，多平台签约作者。本文为原创文章，抄袭或洗稿必究。

许知远说贾樟柯也许是我们这个时代最伟大的新闻记者，在没有新闻的年代，不知这样的描述是否过誉，可是，平心而论，当我坐在电影院观看他的新片《一直游到海水变蓝》时，仍能感受到他十足的真诚，真诚之下，是依然试图记录时代变迁之景象的贾樟柯，一如当年在重庆长江边上拍下《三峡好人》的他。

老实讲，这是部中规中矩的纪录片，其中许多镜头甚至让我觉得过于刻意，比如让许多人朗诵那些作家和诗人的作品，因为当你想要用镜头去表达一位作家、一位诗人，最简单也最失败的做法就是大量的念他的作品，正如一部电影，如果尽是旁边，那么故事本身的流畅性将大打折扣，而为了文学而文学的做法本身即是反文学的。

但这本身不重要，至少在这个时代不重要，当人们过分缺乏严肃的作品时，炫技本身也是一种不真诚，那么当我们原谅这部作品的这种刻意，我们就会看到马烽、贾平凹、梁鸿和余华等人是如何逃离农村，逃离土地去往中心，而在中心遭遇危机后，又是如何重新发现乡下，然后在中年后感伤于土地的失落。

他们的经历只能当作故事讲，并无多大的参考意义，在祖国的大地上，那些尚未离开土地人们，其实是失语的，千百年来，沉默才是他们的发言，对于这些无法逃离的人，他们的命运早已被宣判在脚下的土地上，即使离开，羁绊永远存在，而最重要的是，生活在泥土中的人们，往往对泥土没有发言权。

于是，已经离开的人感到了乡土的失落，而在其中的人，连感受失落的权利都没有，在很多时候，不仅快乐是一种特权，连伤感也是一种特权。从而，我们需要贾樟柯，需要贾樟柯式的人物记录下那些为着生存而弯腰驼背的背影，那些在时代洪流中留在岸边的眼神。

据说贾樟柯的电影，汾阳人民都看得懂，于我而言，他的电影也几乎不存在观看门槛，而从他电影中的小人物身上，我们总能看到这个时代加在我们身上的东西，而这种东西，若不通过他的电影，或许我们自身都无法发觉，正如身戴锁链而欢呼着自由。

以前我逮着学艺术的人就问，艺术是什么，但所有人给出的答案都不一致，而如果这是一个有答案的问题，那么我现在逐渐觉得人类的交流就是艺术，而能使人们放弃一切戒备，以最真诚的语言交流就是最好的艺术。

因此，好的艺术应该是不需要门槛的，就如欣赏音乐和美术并不需要你去艺术院校深造几年，尽管彻底的通俗，彻底的平等带来的也许新的反智主义，但这绝对不是使艺术束之高阁、孤芳自赏的辩护词。

可惜，生活中往往尽是阻碍交流之特权，出身、金钱、学识、职业、以及权力等等带来了独属自身的训话逻辑，而反对这些话术，重新使人们记起平等的交流，反思一如往常的生活之合理性，才变成了我们这个时代艺术面临之最重要的问题。

而这才是贾樟柯最难能可贵之处。当你发现，这个山西导演，从青年到中年，从汾阳到蜚声国际，一直从未脱离那些仍然脚沾泥土的人，仍然为那些人的命运所牵动，仍然能成为我们这个时代最好的记录者，这何以不让人感动？