因为有人说过,“观众是电影创作的最后一环”,所以我自告奋勇的来写一下我的解读。可能蔡明亮说了剧中女主角是个人理由用了三个不同的演员,但是以我的观点,可以解释为三个不同女演员其实是有象征作用的。
片头的杨贵媚出场时明显房间不是废墟里的房间而是正常的房间,孩子们的床也有像样的棉被,杨贵媚的打扮看起来是生活的不错的家庭主妇,头发尾部还是烫过的,但是她的肢体动作感觉是正在准备抛弃孩子离去前的最后陪伴,梳完头发就准备启程。杨贵媚的镜头之后就是李康生落魄的样子也象征李康生从老婆的离去开始就开始落魄或则自己做了什么错误导致这种结果。 陆弈静则象征的是离去的母亲因为还是牵挂,所以在暗中保护自己的子女的心情,而不让自己的子女知道。陈湘琪则象征母亲最终还是决定回来因为父亲没把孩子带好,但是最终镜头还是显示了老婆还是很伤心,没有原谅李康生的意思。
如果一定要有个简单的故事叙述,就是 1)李康生做错了事,把老婆气走 2)李康生只能靠举牌生活,之前做错的事可能和自己志愿有关或是朋友背叛,所以有“满江红”的桥段 3)老婆不放心孩子,还是暗中观察和照顾孩子,由陆亦静的超市主管象征 4)李康生的“同事”也不做了,却意外让李康生发现了废弃的售楼处。这个应该也是象征着李康生的生活转机的一个开始 5)李康生太思念老婆,开始酗酒。本来钱都给儿子保管但现在开始从儿子那拿钱 6)老婆担心李康生自己都照顾不了还酗酒,根本照顾不了孩子所以决定回来。“庆祝生日”象征着李康生的“重生” 7)废墟里的墙是老婆常常自己去看的,象征着某个和李康生的回忆,所以片尾他们两人会一起看那面墙,但是老婆没有完全原谅李康生。8)顺带一提,陆亦静有一次带食物喂狗的时候有问道“是不是有人喂过你们了”,我觉得这也是导演的暗示这个角色会有多过一人来演。
如果看过李安的少年派,应该知道生还者在叙述自己故事的时候,用了很多的事物象征代替了真实的故事,我觉得蔡明亮做的也是一样,只是蔡明亮让观众的创作这环留下了更多的空间给观众
一五年七月,“来美术馆郊游:蔡明亮大展”在广州广东时代美术馆展出。遗憾的是,那时我没有前去参观。这遗憾是后来的。当时的我并不知觉,《郊游》这部电影以及与之相关的展览、书籍,会贯穿我之后学习的两年时间。
都市生活里人们内心的孤独,是蔡明亮电影持续的主题。
《郊游》描绘了在城市生活的边缘人的境况。
居无定所的男子,干着为房地产高级楼盘举广告牌的体力活;他有两个孩子,学校作业是记一次郊游,郊游却仿佛是他们生活的常态;在超市任主管的女人,住在一个偏僻的火烧房里,下班后常独自前往一块废墟喂流浪狗。
他们生活在高速发展的城市边缘,游离在城市和乡村之间,不属于任何一边。既没有城市生活的物质条件,也没有乡村生活的精神面貌。在这之间,如电影的英文名Stray Dogs所指,像流浪狗,甚至比流浪狗更流离失所。在物质高速发展的表象之下,是人与人之间的隔阂与冷漠。更甚的是,这堵冷墙似乎并没有被凿破的可能性。
电影里频繁运用的固定长镜头,似乎呼应着这样的隔阂与冷漠;同时,它也让时间本身成为观看甚至感受的对象。
/ 看
开篇,光线偏暗的睡房里,一个女人坐在床垫边,缓慢地用梳子梳着自己的头发。床垫上安睡着两个孩子。持续一段时间后,她停下来,带着似乎有点悲伤的眼神看着那两个孩子,这个姿势保持了相当的时间后,她把视线挪向镜头外的某处。这个镜头长达4分钟,从一开始就暗示观众,嘿,往下可都是这样的镜头咯,请做好心理准备。
这在最初对我来说是很大的考验。我在画面外,眼巴巴地看着时间,如此之慢。慢得我有时间反观看电影的自己,我甚至觉得自己有点尴尬,坐在这,不知在干等什么。我对它有既定的先入的期待,我有太多惯性问题:这是谁?她在干嘛?她这么做是为什么?这些杂音让我迟迟无法(或者应该说不懂得)凝视画面。
很多人说看我的电影,中途去上个厕所回来还是同一个画面,可是请相信我,虽然是同一个画面,但你接不起来。
也许是到第二次、第三次再看这部片子时,我才懂得蔡明亮说的这句话是什么意思。
他在这些镜头里要实现的,不是搭构一个具体的情节,而是还原时间。对他而言,电影能教人重新找回“看”的能力。
电影是时间的艺术,时间该如何表现,是很让人困惑的,现代人好像习惯用一种快的方式表现时间,后来时间就不存在了,只是一个情节、事件过程或故事内容而已,我觉得这样的电影不能改变世界的任何事,不能改变人的心,不能做什么,只是在讲故事。
当我第二次看《郊游》,我对“故事”的执念已经放下了——倒不一定是受到第一遍的“感化”,也许只是因为通过第一遍的观看,我已确认这里没有我原本期待的那种故事。这一遍,我可以只是“看”了。
于是我发现,这可能是我第一次这样凝视一个人吃完他的盒饭,看他如何把鸡腿骨剔干净,饭油如何滞留在他的嘴边。饭不一定香,但我看他吃得好香。
我想起小时候盯着表姐写作业的情景。表姐用圆珠笔写作业,笔头碰到纸面时会发出一声短促的“喋”。表姐写得飞快,“喋喋喋喋喋喋”。为了写得整齐,她还拿一把尺子顶着,触底的笔画都拖着义肢似的一小段横,她们称之为“格尺字”。表姐抿着嘴唇,有时探出一小截舌头。表姐写得真香啊。
这么想来,小时候的我,曾经也能凝视些什么,那凝视留给我的记忆依然鲜明,每个细节我都还能清晰地还原。再长大一些,似乎就没有类似的经验了。也就是近年有了自己的孩子,才又有了凝视的契机,比如呆看着他睡着的样子(当然有时是为了确认他是否已熟睡,好蹑手蹑脚地从房门退出)。
仅仅是这么看着,眼神便渐渐柔和了。它松弛下来,于是也释放了其它感官。
说回开篇镜头,若从通常意义上对信息的理解出发,这个镜头可以由一句话概括:一个女人坐在床边边梳头发边看着床上熟睡的两个孩子。但它所还原的时间却不是为了传达这样一个叙事性的信息。画面成为一个整体(而非只有焦点),降临在我们眼前。于此同时,粗砺的环境声,孩子带点鼻塞的呼吸声,女人梳头发的声音,它们被放大了似的,从听觉上无法忽视。墙面的阴暗让人猜测这环境也许是阴湿的,闻起来不知是怎么样;女人反光的腿显得那么光滑,让人忍不住想象它的触感。甚至是这四分钟时长所带来的时间压力,也正朝着观众的身子压过来。
观众被允许,被鼓励,甚至可以说是被迫,去动用他尽量多的感官,乃至他的全身心,来感受眼前的画面。
这是我第一次这样去“看”一部电影。
// 接通
看的时间足够长,我才有机会与画面里的人物接通。
这接通不同于某种情节的冲击所带来的“共情”。它发生在更深的地带,缓慢,细腻。在那里,人物不是别人,他就是你。他们活在那里,那么鲜活,你长时间地看着那画面,仿佛自己也(曾经)那样活着。
它不是那种我们跟着故事片在异想世界里走一遭所经历的新鲜刺激的感觉。完全相反,它展现的,就是你的生活,实实在在的你的生活,你上班的样子,你吃饭的样子,你独处的样子,你失控的样子。叙事被拿掉了,表演痕迹也被削减到最低程度,人物仿佛不是在你对面,而是在你里面。
屏幕两边,时间各自流淌,但你经历着双份的时间,你在这,也在那。
我在亚洲经常面对观众问我同样一个问题,你为何要拍我们看不懂的电影,他们有非常多的问题要问我,’为什么他站在那里?’’那面墙代表什么意思?’我没有办法回答,我只叫他们去看天上的月亮。月亮不会回答你问题,你也不会那么傻去问月亮问题,但如果你愿意看月亮,你的心情一定每次都不同,于是你能安静下来,变得比较敏感一点,更柔软了一点,这是解决世界问题的开始。我们的心都不柔软了,只知道自己的痛,不知道别人的痛,看我的电影是一种训练,会看我的电影就会看月亮,如果你常看月亮,也会看懂我的电影。
作为观众,我被赋予这份特权,去经历屏幕那边的时间。但是作为同在那边的人物,他们则没有这样的机会。他们在各自的时间里,不曾向对方投去凝视。接通因此无法达成,最后一幕也就由两个人又归回一个人。《郊游》从始至终都没有给观众任何过分的希望。
/// 壁画:凝视之凝视所在
也许是个人因素,看《郊游》时,我能感受到某种“亲切感”。
这亲切感一方面来自一些细节,比如男孩在大卖场上完厕所洗过手后,拽取擦手的卷纸时,他一连拽了好几十节带走。
另一方面,它更多地来自某种悲观的清醒。
人物身在闹市,却又不在其中。他们是群像之一,是构成日常社会图景的一份子。在那幅日常里,他们找得到嵌入的方式,并且不显得突兀。他是打工仔,他们是放学后闲逛的孩子,她是超市主管,带着这些社会属性,他们显得普通,自然,尽管两位成人角色几乎是沉默的,表情淡然的。但他们看上去和身边的人别无二致,没有谁试图去窥探任何其他人身后的背景、历史和困境。
当他们从白天的闹市里退下来后,当这份沉默延续到夜幕下的独处时刻时,它无法继续保持隐形了。在去除了社会杂音后,这份沉默忽然显得沉重而不易直视。但它却给我一种亲切感,大约因为,这是我所理解的,城市中的人之心理常态吧。它对我而言是熟悉的,只是如今被影像化了,从我心里抽出来,放在对面,供我观看。
女人在下班后,将超市处理掉的所谓报废的生鲜食物带到一处废墟,给那里的野狗喂食。在这里我第一次听到她带人情味的嗓音。她唤着那些狗的名字,是的,她给它们都起了名字,比如“猛男”。在那片空地逗留了一段时间,她举着手电筒往上走。这是一栋废弃的大楼。她在幽深的走廊里不紧不慢地往尽头走,手电筒的光扫到了地面上的碎砖,手上的红色垃圾袋摇摇晃晃窸窣作响。等镜头再切回来时,她已站在一幅占满整面墙的巨幅壁画前,背对着我们。
这幅壁画是艺术家高俊宏创作的,是他《废墟影像晶体计划》(2013)的其中一幅作品。它以炭笔画重现了苏格兰摄影家汤姆生于1871年在台湾拍下的照片——山峦,溪流和遍地的鹅卵石。除了原照片中的两个小孩,画家保留了自然景观里的所有细节。
我原本只是想找一处废墟,但就在废墟里发现这个壁画,不知道谁画的,它改变了我原来的想法,原来可能有强烈的剧情,但有了这个壁画什么也不用做了。
这幅壁画作为电影里的一个重要元素,成了凝视之凝视的所在。
导演在电影里通过人物的职业和白天身处的场所,批判着当今城市的过度发展——城区豪宅林立,超市物资过剩。繁华而僵冷的城市,就像五颜六色的冰格,人在其间,就算心中有温情,这温情也根本无法向彼此流动。
在最后那场戏里,女人和男人先后走入壁画所在的空间。任何人看到这幅壁画之后,想必都很难把视线挪开。后来,当男人把脸缓缓靠在女人的肩膀上时,我曾经抱有希望,也许她能成为他们一家所缺失的那个母亲/妻子的角色,也许她能为这个家倾注她喂流浪狗时流露的柔情。高铁一趟一趟地从窗外掠过。最终,她还是挪步离开了这个空间,留下男人独自面对着那面壁画。再后来,他也走了。镜头里只剩这面壁画。只剩你看着它。
壁画里的原始自然图景,在触动每个观者的同时,似乎并不足以使这触动所掀起的波澜波及他与其他人的连接。这更多的不是因为画的力量有所局限,而是他们所身处的城市泥沼让人轻盈不起来,让人无法对视、拥抱、共舞。
。
但是,能够静静地看着这幅画,这是一个开始。是导演所说的,使人心变得柔软的开始。同样的,能静静地看着这部电影,也是这么一个开始。
对我而言,《郊游》像一个保鲜盒,我知道这些人永远在这里面,兜着各自的时间流。镜头所还原的时间给了我一再凝视的机会。它也教我,要以这柔和下来的目光,投向我的四周,投向我自己。
(文中引文出自《郊遊》電影概念書【蔡明亮等著】)
看蔡明亮的《郊游》总给我一种很奇异的感受,似乎屏幕上的电影世界,已经开始满溢,界限变得模糊,它慢慢弥漫到我坐在屏幕前的生活里,温柔地拥抱了我,我身处它的中间,共同凝视和深思,它不是一种侵略,也不是一种说服,更不是一种迷惑,而是故人重逢,心有灵犀。电影所拥有的神奇力量也在此,无论是拍摄者还是观者,都能彼此信赖,彼此偎依,确信这影像将模拟我们的生命,道尽我们的甜苦,哭我们的泪水,唱我们的歌,描绘遥远的梦想,给我们当下的力与挣扎。《郊游》有着一种久违的宁静,沉着和饱满,也有深沉的爱与悲悯。蔡明亮的镜头,一如二十年前他开始的镜头,始终如此纯净,平静,自我,伸展,蔓延,像长满翠叶与鲜花的藤蔓,它靠了纤细的臂膀伸向天空,在角落里充满执着与坚韧的生命力。独特而非凡的观影感受使得电影不再仅仅是被凝视,不再是需要双眸的凝视;而开始变成闭上眼睛地呼吸,在静静的呼吸之间,感受,与镜头一起的喘息,贴近,一起心跳。
进入这部电影非常容易,从一开始就能进入到电影平稳的节奏和宁静的表述中。蔡明亮的镜头语言没有侵略性和表演性,而是朴实自然,充满善良。蔡明亮说自己的身体状况在逐渐下滑,所以这有可能是他最后一部作品,也有可能是与他御用了二十年的演员们的道别,他想让他喜欢的这些演员能在这次作品中站在他身旁。所以他在妻子这个角色中分别使用了一直陪伴着自己的三位女演员,男主角一如既往是小康。这些话语中透露出蔡明亮的一丝绝望,当坚持一种边缘化的艺术表达多年之后;也暗示了一种成功,就像《郊游》中小康念及岳飞的《满江红》,有了高度和壮烈。
寒风烈鸟
活得年纪越大,我越发觉得人生就像一场无法赢取的战役,也像逆流而上,逆风飞行,每个人都得全力以赴,但结果往往面目全非。对于蔡明亮来说,这场战役他并没有输,他创造了一些东西,也建立了一个系统而完整的艺术理念,影像在逐渐变得成熟,稳健。蔡明亮对长镜头和场面调度的功力也开始炉火纯青,他创造了会呼吸的长镜,你几乎从他的镜头中看不出人工的痕迹,一切都被打磨和呈现得那么自然顺畅。演员们的表演也朴素,松弛,充满真实的力量。这也许就是残酷的时间的馈赠,一份意想不到的礼物,来自与累积和精进的礼赞。蔡明亮的电影如此孤独,寂寞,布满精神和人性的荒芜与旷野,而他的坚持创作和艺术生命力是穿越其中,一直疾飞的烈鸟,性情刚烈笃绝,坚持边缘化而晦涩的自我表达,拥有着强壮而执着的双翼。人生是迟早要降落的旅行,无脚鸟生无定居,只能一生飞翔,死的那天就是它停止飞翔的时刻。无脚鸟的漂泊和追寻是我们每一个人动荡充满变化的精神常态的比喻,用无脚鸟来比喻蔡明亮长达二十年勤勉、诚实而不断增进的创作,无疑是契合且贴服的。当看完这部电影,精神还处于震撼和恍惚的状态时,我忽然记起自己也已经陆陆续续看过了蔡明亮的所有主要电影作品,这使得我也许可以评论《郊游》的低垂与伤逝,愤怒和瞭望,瞭望那永远无法抵达的彼岸,认知我们永远无法圆满的人生。
蔡明亮的作品不仅仅是纯文艺电影那么简单,从一开始他的表达就充满着对人的注视,对社会生活的体悟,对孤独乃至人生精神黑洞的靠近和展示。在一定程度上,蔡明亮从来都没放弃自己的社会责任感以及人文主义的出发点。他始终完成的,是对这个社会的拷问,对人性的观察和试图拯救。无论是《青少年哪吒》,《河流》还是《你那边几点》和《爱情万岁》,蔡明亮从具象表达人在都市生存的困境,家庭的裂痕,青春的伤逝,奋斗的沉沦,直到艺术层次逐渐上升到意象,娴熟使用电影隐喻语言,开始暗喻、比拟等,艺术境界也广阔到挥洒写意的阶段。但是正是这种写意,使得能理解蔡明亮的观众体越来越狭小,需要具备一定的影像经验和镜头知识才能欣赏,他所叙述的哲理与故事很不直观,非常曲折和内敛。蔡明亮把自己的作品,变成了相对于电影市场来说,比较高端和抽象的艺术品,这也造成了他的孤独。从《青少年哪吒》和《爱情万岁》中主角们的迷惑和哭泣,到《洞》一直下雨,穷途末路、四面楚歌的生活,和对可怕传染病=孤独的隐喻,《郊游》中那苍凉的郊游和永远难以企及的壁上山水画。不得不承认的是,没有几个导演可以做到像蔡明亮这样靠近孤独与寂寞,又能做到如此淋漓尽致、刻骨铭心地展现它们的畸形、因果、扭曲、压抑和沉默的爆发。这些电影里带着演员的伤痕和宿命,也带着他自我人生的伤痕和宿命,与他们的真实经历相印相合。孤独如此安静,又如此致命,它寄生并盛开于每一个生命的最深处,日夜惊扰我们,使我们惴惴不安;寂寞是繁华都市的副产品,它犹如永恒澎湃的潮汐,一次次吞没,一次次来袭。
会呼吸的长镜
对于《郊游》,故事的来去我们都不再细谈,在这个写意的故事里,每个人都可以看到自己想看到的东西,那一部分属于自己的自己。蔡明亮无限延长着自己的长镜头,每天在暴风雨中举着广告牌的小康,他的脸是如何在风中抽搐,扭曲,一个匍匐在空虚乏味底层生活中的人,他的双眼是如何渐渐充满泪水,开始崩溃。面向废墟上的山水画,一个女人是在憧憬怎样的生活和快乐,她多么努力去争取,去尝试进入;继而她又是怎么幻灭、哭泣、出走。镜头随着风力而起伏,而抖动,因此具备了自己的韵律,这是一件非常奇妙的事。蔡明亮以敏锐和极度细腻的情绪把握着异常细致精妙的长镜头,在该片中几个经典长镜头中完成了非常复杂的叙事:家庭是如何崩溃的,夫妻是如何分崩离析,他们站得如此之近,却在心灵上离得那么遥远,前面的妻子在绝望地哭泣,而后面的丈夫却一直在喝酒,也许正是他的恶习让她绝望;一个人是如何被看不见的贫穷而寂寞的生活逐渐击溃,他在怎么直面着最后孤独一人的悲伤和催折。这些长镜头通常都失去语言,只剩下呼吸,泪水,颤抖,像一个活生生的生物,充满着它自我的情感能量的积累与爆发,流动和辗转。
能把长镜头把握到在沉默无语中就能催人泪下,感人至深,除了《俄罗斯方舟》追随年迈的叶卡捷琳娜大帝奔跑于冬宫,追随末代沙皇的公主们跳跃于宫殿的豪华走廊(她们随后遭到了政变的屠杀)的伤感长镜,蔡明亮是我见过运用得最自然,最没有表演痕迹,情感叙事完成得最好的一位。他的长镜头像一首首沉默的诗歌,你听不见,却能感受到它的呐喊与绝望,能触摸到它的悲凉,也能注视它的产生,爆发,与灭寂。
心有灵犀一点通,电影会抓住注定属于它的观众,《郊游》成功在沉默而简陋的故事情节中,击中了繁华都市里,每个人所独自承受的如山的压力,无形的生活的挤压,家庭成员之间的隔膜和距离,对家的回归和逃离——人们始终找不到属于自己的归宿;他们是一群漂浮在都市暗夜里的流浪儿,也因为压力和孤独而沾染各种恶习(酗酒)和堕落,无边无际的孤独和犹如黑洞般的寂寞。废墟是外部的世界,也是人们的内心的崩塌,他们无法建构起自我的精神支柱,也没有灿烂明丽的心房,而是终日被雨水和寒风洗刷,盲走于自己无法停留的郊外或城市中,居无定所,成为荒凉迷惑的旷野,形成一大片又一大片飘摇脆弱的废墟。
《郊游》就这样,又一次轻而易举地获得了威尼斯电影节评委会大奖。蔡明亮创造了会呼吸的长镜,只要你肯认真看,去相信他,他的故事就一定能震人心魄,在平静与简易中塑造的宏大的悲剧,是我们每个人所无法摆脱的命运伤痕,无法接近的家人,无法紧拥的爱情,永恒的期盼和荒废,永远的压抑和忍耐。这是我们每一个人的心路,漫长的流浪,灵魂的漂荡,蔡明亮用一个二十年的长镜头,已诉尽这一切(署名党阿飞,转载请注明作者名及出处“Mtime时光网”,违者必究!)
他们在城市里生活。一个无用的男人带着两个孩子,每天在风雨中站于十字路口举广告牌,然后把赚来的钱交给儿子保管。妻子离开了,母亲消失了,只有在梦中她才像幽灵般坐在床沿。
小女孩,和她的哥哥,每日在变异的城市空间里游荡:商城、大型超市、面馆……拿免费的试吃食物充饥,偷光厕所里的所剩的纸。
每一晚临睡前,他们是在公共盥洗室完成洗漱:刷牙、洗脚,她还被陌生人用哄手机吹洗过头发。当然,偶尔他们也出去,但去的是隧道和一望无际的滩涂地,即便在他郁闷想去体验豪宅中入睡的感觉前经过的也是没有装饰的大片空地。
城市里没有郊外,他们不知道何为“郊游”。唯有在那块空宅的墙壁上,他们发现了城市中没有的山、密植的树和流过的溪水。
唯在夜深时分,拿着一只手电筒照看那面残壁的时候,完成一次想像中的“郊游”。这时,洁癖的她也会公然撒尿,因为此刻他们真的已经生成为流浪狗,比身为人更自由。
这部比《脸》更应该叫做《脸》,或者是:(还有什么新鲜的呢?)小康的脸。因为这次用了数位摄影机,全无浪费胶卷之虞,想拍多久就多久。片头题字李康生,制作人李康生,歌曲演唱李康生(这次他不是对嘴了),男主角李康生。如果不是爱,我不知道还是别的什么。
蔡导打算专注影像装置艺术,预告就是结尾处一刻钟陈湘琪的一动不动,连对话都不习惯出现沉默的美国人看着,尴尬的空气升起来变成一个越变越大无限接近爆炸的泡,很奇怪的,当屏幕上没人动的时候(小康在后景里喝酒,动作也有限),观众会产生一种自己应该要做些什么的感觉,好像导演把“动”的接力棒交到观众手里,要么咳嗽以示抱怨,要么和周围的人互看,如果不是在戏院,观众则可选择按快进。从看电影变成了看自己。终于小康“动”了,从后面抱住陈湘琪的肩膀,影院马上蔓延一股“我们熬过来了”的轻松气氛,简直要和邻座相拥庆贺了。
有点无奈的是,挑战观众忍耐极限的凝视镜头之后,角色往往只能流泪。小康哭了不止一次之外,陈湘琪也哭,从《爱情万岁》的结尾到这里,简直是蔡明亮自己的俗套了。
让人动容的却是小康平静贪婪地啃食鸡腿扒饭。还有带着一双儿女吃丰盛的便当。没有哭,好像得到食物的流浪猫狗,暂时忘记生存的辛苦暂时活着。流离失所的故事我们在是枝裕和那里看过,但《无人知晓》里的孩子起码在进行原始人类的劳动,而《郊游》里的父子则人间失格降为兽,是全片最让我难过的地方。
二十多年过去,蔡的镜头已经可以放心地让小康的脸占据,由小康主导电影要往哪里去,这已经不是一个素人演员能够做到的。虽然是马后炮,但其实看回《青少年哪吒》,已经可以发现李康生从来不怕镜头,涣散和放空的路人感后面有一种淡静的凝练,所以镜头从来都在很近的位置捕捉他,等待有一天这张镜头里的脸反过来告诉导演往哪里走。
陈湘琪小康当然都可能继续陪蔡导弄video art,陆弈静则不一定,可能太戏剧化。她与生俱来冷面笑匠的气质,给蔡明亮的黑暗世界提供干涩的笑点。那幕她从小康处抢来孩子,还一脚蹬上他肩头踢走他,真是台语连续剧极了,又竟然还设计成大雨夜!
电影散场,亚洲观众在厕所被截住询问观感,仿佛肯定你有什么内幕消息,能帮助他们一扫腹中疑云。更有号称从九十年代就一路追看蔡明亮的人拍大腿表示懂了:啊废墟里的风景画,是环保片!
这本电影去看之前,也想过看不下去的话就中场走人,但结果一路看下来,边看边想,竟然完全没有厌腻。在每一个无剧情的间隙想生活的细节,形成跟银幕之间的一种清醒的对话。蔡明亮自己也讲,他希望观众有“看电影”的自觉,不被电影操控。我觉得“对话”的发生,一是观者自己经历的要求,一是影院氛围(电脑屏幕让画面细节不可解读)
这本片子讲一个父亲和两个孩子的底层“生存”,已经被剥夺“生活”尊严,降格为“生存”状态,没有娱乐,也少有社会交往。所以他的电影里关注的多是吃喝拉撒,用慢镜头表现,因为底层人根本就没有,也不需要时间观念。
“生存”白描
吃。电影里反复表现人的饮食,从开篇两兄妹在超市“试吃”,到尚有尊严的父子三人一起吃盒饭(父子温情-平稳),到李康生一个人蹲草地啃鸡腿(欲不可得-迷乱),到疯啃高丽菜的狂乱愤懑跟懊悔(生存感叹-奔溃),到最后杨贵梅(?)给康生和孩子吃苹果(情感回归-平稳)。整个“吃”已经布好片子的底线,可以看出整体的架构。
喝。镜头不多,但都传神。一是康生在空房子里喝酒抽烟,烟酒钱还是从儿子那里“抢”来,这个镜头几乎没有给烟酒,全被李康生有点老态的无奈的脸占据。蔡明亮叫人看人,“看我的电影,看李康生的脸就可以”,镜头不扫烟酒,极聪明的。另外一场在片子最后,康生跟女子进入废墟,喝酒,开始的晕眩无力,中间的清醒,和最后顺着酒兴的倚靠。这两个镜头串起“真实”的悲苦到“虚构空间”(废墟里的画)里的短暂释放,你可以看到他喝酒状态演变的全程。
撒。李康生举广告牌,去草丛里撒尿。当生活降至生存,都没有需要“遮挡”的概念了,前面的草有或者没有都是一样的。另一个是废弃房子里,风景画前女子蹲下小便,不过度阐释,可能就是一个偶然的日常行为。
睡。非常让人动容的一场是他进豪宅,透过窗户长久地看窗外,和身穿黑衣躺白床。呼噜打得很响,完全不是住在卑微小茅屋里,在床上看着孩子,清醒着难以入睡的状态。这场还有个镜头有点意思(如果没记错的话),他进豪宅之前,脸贴在窗户外面看。这是写实化的疏离,社会对底层的排斥。另一场,小女孩被好心阿姨抱着,一起睡在床上,色调虽冷,但是近景私密,是片子里难得温暖的片段。
浴。超市管理员和爸爸,两次给小孩洗澡,虽然镜头一如既往的长,但是非常丰富,细看每个人的态度跟反应。最后是李康生自己在女子家里洗澡,沉在浴缸里,女人后来进来把浴缸刷了一遍,用空气清新剂喷了整个浴室。(注意蔡对气味的表达,包括售货员闻到女孩的头发臭的片段。有时候“真实”可以接近一种荒谬,好笑也心酸)
这样一种“生存”表述,孤独和疏离,更逼出真实的“自我”。跟朋友聊过这种处境,她认为活着一天就要对得起自己一天,就算偷抢也要“有尊严地”活下去,我不能苟同,每个人对“尊严”的定义不一样。东方观念里,“道德感”和“懦弱”的叠加,让李康生演的父亲不会迈出这一步,愤懑只能唱歌跟喝酒发泄,自我消化。可是当他举着广告牌站在画面最中央,左边的车子开走,你看到路边现出跟他一样的一群卑微的人,每个后面拖着一个家庭。路的对面有巨幅广告牌,也是豪宅广告,这就是我们的社会,图像是跟那个不可见的富人阶层的唯一联系。
废墟和彼岸
废墟是社会环境,也是生存状态。所有在片子里出现的建筑物(除了康生睡过一觉的豪宅),都是废墟,反衬人与动植物的生命感。废墟破房子里出现的壁画是“彼岸”,看得见达不到。这幅画并不是有意画上去,是蔡明亮在采景的时候偶然看到,觉得有意思,之后联系到当时画这幅壁画的艺术家,才知道这是1982年一个英国摄影师镜头下的台湾。蔡明亮问,你画在这儿是画给谁看呢?艺术家说,遇到的人就看到。
遇到就看到,其实也是看蔡明亮电影比较合适的心态。他说自己做电影,比较想做“月亮”,想看的时候就看看,然后每个人有不同的解读。月亮无用,他的电影无用,但两者都必需。
慢节奏表达
最后想提一下他电影的慢节奏。从他的谈吐跟思维节奏,觉得他本身并不是“慢”的人。李康生也说,一开始演他的戏,一场转头的戏,他连头都转得很慢,蔡导一直要求他“放轻松,转得快些,自然些”,试了很多次,弄得蔡有点窝火,李越来越紧张。后来李终于说,慢其实就是我比较自然的状态。那个时候蔡明亮才了解到演员的状态不能去拗,所以就放下节奏来跟随。
拍到后面几部戏,由于改成数码摄像,不用再担心胶片成本问题,所以越来越大胆,拍戏常常很久都不喊“卡”。这时候反而是李康生需要尽力去想,“变着法子给他东西”。
我觉得人看他的东西会不耐烦,因为他的作品大多轻情节的表达(《行者》更甚),也可能是因为一个急于求成的社会,什么东西都资讯化,功能化,作品里没有信息,自然“无用”了。
蔡明亮真是不负期待。有些场景较震撼,比如生日歌、李康生边唱边流泪、生吃圆白菜等。这种影片真不宜多,就让蔡明亮把自己慢慢耗尽吧。我尊重喜欢陪他耗时间的影迷,不过我必须强烈质疑这种东西存在的意义。我只能说,既然你已经选择了对观众彻底地放弃,也请允许我对你的作品的最最诚恳的唾弃。
蔡明亮近年的电影开始有走火入魔的趋势了:离生活越来越近,但离观众却越来越远了。这种未提炼过的原生活还不如做成真人秀,让观众直接去过那些生活…
best TIFF film so far. SUPER slow, but at least zhuang13 finally zhuangde successfully le...Orz It's surprisingly touching too, almost teared up during the part where Daddy ate Miss. Cabbage...T_T
ENDING处15min的长镜头……爆表片、梦游片,都市畸零人,丧家之犬,亦有哀愁。不难懂,蔡明亮对李康生是真爱啊。
其实换个角度,不再以传统的讲故事的剧情片来理解就好了。
李康生演得太棒了。从头到尾都是长镜头,看得出蔡明亮的构思和设计。最后一个镜头尤其漂亮,完成度很高。
意义与叙事被抽离到了近乎零的状态,身体被投射到或荒诞或废墟或地狱或末世一般的空间中,在严酷时间的挤压之下变形。我不知道在影院或者博物馆看这样一部没有idea的影像作品会有啥不同的效果,在电脑前看非常痛苦,饱受煎熬。
演技 摄影加起来一星 其他的 滚NMB的艺术
莫等閒白了少年頭,空悲切。這裡或許是小康在蔡明亮電影裡面流浪了二十載的盡頭,三位一體的女演員也怕再無聚首之日。被啃咬得慘不忍睹的高麗菜是否在為艱難人世而悲傷,在廢墟裡悄然存在的1982年台灣風貌壁畫是否能喚醒人心的溫柔與神性。願苦苦掙扎的人們早日尋到容身的彼岸。
绝不沉闷。是很好懂的一个简单故事,边缘人物对生活的挣扎和相互取暖,两个孩子的角色和李康生倾尽心力的出演让它更加分外感人。许多镜头非常漂亮。是什么让我们这么匆忙,连慢下来两个小时在电影里看时间流逝的心境都没有了呢?这是一部能让人看见时间脚步的电影⋯(呃,几个女演员,有点像。)
对于这种电影能坚持看完就算胜利了。相比其他电影,蔡明亮的作品静得如同一幅画,然后要你盯着这幅画看两个小时。而对于这幅画,有两种看法:言之有物或者言之无物。若觉言之无物就荒废两小时,若觉言之有物则需过分解读,可是能解读出什么呢?另外,总觉得蔡明亮发现个什么奇葩点子,就让李康生去试。
每一个细节都包含整体,每一个瞬间都是永恒。每一颗灰尘里有整个宇宙,每一滴泪水里是悲伤的海洋。每一张脸上都能看到全部的人类。
感觉蔡明亮这一回给了李康生充分发挥演技的空间,唱岳飞的《满江红》,半夜床头啃高丽菜和最后那个超长的醉酒长镜头,这三场戏里小康表演的层次感足够让任何动态摄影变成电影,化腐朽为神奇,他在表演上的控制力让同场戏的女演员表演瞬间扁平成一张白纸,能拿金马,他确实不输章子怡。★★★
他(她)们是这样郊游的(最后一镜),仅此点就值五星。
尼玛2个人干站着十几分钟,走了一个剩下那个再站10分钟,最后人都走了留下墙壁还有6分钟。
蔡明亮的电影,越来越冷寂,越来越荒凉,已经到了不能再荒凉、不能再黑暗的地步,他电影里的人生,也已经落无可落。所以,他选择戛然而止。让这狗粮人生,停在最惨淡处,定格在他的远遁之前。
前半段像是风格化的《偷自行车的人》,长镜头和碎片化的边缘生活状态,运用得十分成熟。后半段是更抽象的梦游状态,哭泣的房子和长时间的凝视等熟悉元素在此升华。烂尾楼的画被影片的时空赋予了十足的力度,将观众引入无穷的冥想,久久不散。
最后一个画面,人物(运动)首先退出,几分钟后声音退出,最后光也消失了。好悲伤。
世界已经不是那个世界,蔡明亮还是蔡明亮。瞌睡了一小会儿醒过来,一个长镜头还没完就算了,居然连演员在这个场景里都一动没动过。
尊重导演的美学和态度,决心好好地呆在他的世界外。