长江图

媒体对这部电影的推介，停留在它的画面感。“最后一部胶片拍摄的电影”、“画面超美”，赞誉之外，对它的故事却是极少涉及，只是一带而过。

也有人看过之后大呼看不懂，甚至说“还不如再去看一遍封神传奇”。

我不能说我看懂了《长江图》，只能说我看到了自己心里的《长江图》。

《长江图》既是写实，又是抽象意识，它用了很多隐喻，但依然是脉络分明的。

电影的主线人物，是一个叫安陆的女子。她时而是冬夜船头衣衫单薄、神情冷漠、眼神空茫的白衣女子，时而一身黑衣在江边歇斯底里、崩溃嚎啕、连声斥问，时而倏忽出现又倏忽消失在江边，时而夜间背包徒步上山……这么多样子的安陆，样子一样，名字一样，她们究竟是不是一个人？又是什么人？很多观众看不懂，就是源于此。

这部电影是不能按照日常逻辑去看的，虽然它的每个片段都人间烟火、日常十足。

安陆，不过是个化身。她真正的身份，你可以看作是自然、是信仰、是本真、是长江……或者，就是电影里那条鱼。

如果这样看，电影是不是就好懂多了？

从浅了看，这是一部环保片。我们将长江唤作母亲河，可是却背弃她、伤害她，如电影中说“两岸的楼房背信弃义”。虽然她也想“再淹一次，人越来越少，这里就会越来越漂亮”，也曾诘问“罪是什么”。

沙滩上的“天问”，最后四个图连起来是“鱼蛇屋龟”——“鱼蛇无归”，是不是可以直接解释成生灵涂炭流离难安？

天问，问的是天，是道。那天和道是什么？是自然规律，是人心信仰。从什么时候开始，人心无信、自然无律？！以至于时节乱序，生灵遭难！日月何安？群星何陈？天无日月，如人无双目。天无辰星，若人无心。

“我恨自己离开独行大道刹那的软弱”！

“信仰本身就是神迹”！

因为看到神迹才去信，不过是迫于现实。信仰不该是最终拉你一把的手，而是不让最真的我们堕落。

佛不是不能展示神迹，被我们伤害的自然不是不能展示神迹，只是天道慈悲，总给我们一条“回头是岸”的路。否则，谁说“手握屠刀不能成佛”？为善而杀不为恶，杀一是为罪，屠万是为雄！就像《英雄》里的秦始皇。

那座“如是我闻”佛塔，除了最顶层，听到的声音都是从上面传来。是不是代表“如果你不能现在最高处，可能永远只能听到别人的声音”？

“如是我闻”，就是这样！

是吧？就是这样！

而高处，又并非是权势地位，灵魂、思想都可以有自己的高度和位置。

高淳每到一个地方，都会看到安陆。只有在三峡附近，安陆没有出现。

巨大的铁闸发出刺耳的尖叫，地图上的长江在高淳的笔下被划断！

这里，是她受伤最重的地方！也是她化身的大鱼过不去的地方。

导游领着游人，从高阁里眺望古迹，说全部都是原样搬来重建的。这一幕，与高淳的“是换不是偷”一样自欺欺人。

高淳落泪，是他明白了安陆的身份吧？！

他逆流而上，向着长江的源头。越往上，安陆越快乐，笑容灿烂、眉目灵动，那是她还没被伤害背弃时的样子。

越近源头，就越纯净，就像还没有改变的我们。时间里，我们渐渐失去开始的自己，为了各种目的谄媚表演，讨好他人。

越近源头，就越本真。所以，贪财嗔怪忽悠的武胜消失了，祥叔把鱼放了，因为“有鱼，这江才能活”。

所以，鱼是江灵，也是安陆化身之一。鱼在，安陆一路相随。鱼在，安陆沉郁不乐。鱼儿归江，安陆在野。

高淳对安陆说“你不需要诗歌，我不会让你经历我经历的一切”。

他想让长江永远清澈纯净，他从下游而上看到的木然、怨恨、悲伤、绝望的安陆，他不想要她存在。

高淳这个角色，也不仅仅是一个人，而是很多“守护本源”的人的化身，他能死而复生，是无数生命的延续承接。一个他死在跟不法商人的手里，就有另一个他出现在长江源头。

安陆母亲的坟墓，在高原上。

安陆的母亲，叫安裰。

裰，是一种衣物。所以，这座墓其实是一座衣冠冢。“安陆和你在一起”，其实就是安陆、安裰本为一体吧？

母亲，是开始，

女儿，是现在。

你是开头，也是结尾。

电影的最后，安陆在高阁上远望，与她同在的是各路神佛塑像。

这部电影讲的是“寻魂溯源”，也是顺流、逆流。这个故事顺着看，有希望。倒着看，就只有绝望了。

生命的尽头，我们化作江里的一尾黑鱼，就像回归到母亲的怀抱，在那里回复本我，自然安息。我们想，有一天可以像从前一样。我们想，看江上舟船来往，一派安然。

逆流而上对长江的溯源形成一套首尾接合的闭环叙事。从地图、红卫、以及主人公高淳和安陆的妆发变化不断地提示故事是以倒叙发生。

在内容的设计上虽然有诸多细节禁不起琢磨，但内容的浓度还是有的，能在要求快速变现的今天一磨十年，作者还是值得被尊重的。令人遗憾的是，因为1/3的删节，自怨自艾的诗人行走在江上，孤绝的自嘲，又难以克制的流露出文化的优越感。

在长江图中最为向外的表达是诗。然而诗歌在《长江图》中的作用更像作者的脚注，并非仅仅为了“彰显诗意”。诗作为“物”的元素，在电影中充当着“船长日记”功能的道具，与作为事实补充提示的导演旁白相当。

女人、白鳍豚、母亲三个意向的三位一体清晰的指向片中的核心——长江之殇。负向的陆上行舟，以人类意志扭转的新地貌没带来文明和勇气，带来的是反复被强调作为代价而产生的贫穷破败、乡村失血、信仰沉没。

这幅《长江图》是有着明确野心的：安土重迁的人民被迫失去土地、被吞噬的房屋和两岸的背信弃义，三峡大坝的人工奇迹轰然沉入水底，化作一阵刺耳的尖叫。只是这份野心藏得太深，被过度包装成一个精巧的唉声叹气，披挂一套奇幻色彩的外衣，将89年的悲怆形容为“第一次看见你的微笑”，难免被人误认作是情殇。而片中导演有意夹带的民间传说、乡土离散、社会新闻等诸多私货，甚至没法成功抵达大多数的观众。对时代痛处的指摘被迫变形为一套过气知识分子的酸楚，只能尴尬地隔靴搔痒。

我相信布罗茨基，“诗人都是民主主义者”。只是时代的创伤强加给个体的悲伤肯定会成为鱼缸里的鲸鱼，是不合适的。好在《长江图》的电影时空中恰好不必追求合理化。因为其复现的历史本身就是荒唐的，合理从未发生过。

第二遍看《长江图》，是一个下雨的晚上。

偌大的影院里，只坐了5个人，默契地分散在角落，维持着某种微妙的平衡。

看这部电影是需要空间的。不只是外部，更是心里。

最好不要被打扰，坐在一个视野刚好被画面装满的位置，任江水在眼中荡开，在心里翻涌。

导演杨超在采访中曾经说过，他不想拍“游客的长江”。

他说到，也做到了。



《长江图》中的长江，不见奔流，不见壮阔，唯有静谧。它被镜头赋予了一种“时间感”，神秘，隽永，无声无息，不停流逝。

就像是没有人注视时，长江露出了本来面目。

影片中有大量横摇的镜头，缓慢地扫过一整片江面，那零星的船只仿似静止，又始终在走，像极了人与时间永恒的拉扯。

抑或是拍航行的船头，犹如一柄生锈的斧，钝钝地劈开江面，于是有了两岸，有了人间烟火。



这样的电影是不好去评论的，它所包含的意向太过丰富，以至于“逻辑”在它面前都变得无力。

不过，这恰恰也是艺术电影的魅力。

一部好的艺术电影，不是给出了一个惊为天人的答案，而是提供了无数个需要深思的问题。

那些问题，或许并不新鲜。但艺术电影的价值，在于贡献了一种新颖的提问方式，给了观众新的启发，从而逼出了观众自己的回答。

精彩的回答，总是从一个“好问题”开始的。

那么《长江图》到底提出了什么问题呢？

是三个自人类诞生后就一直在追问的题目：我是谁？从哪里来？到哪里去？

这里的主语“我”，是抽象的“中国”，更是具象的“中国人”。



杨超曾说，“我想做的是真正的史诗。”

我看到了他的努力，也由衷地敬佩他的胆识。但说实话，从他的电影中，我还是看到了一个爱写诗的文艺青年的通病，那便是“过分地夸张了自己的情绪和认知”。

尽管如此，我还是要说，我喜欢这部电影。虽然它在自己要完成的命题上，有些力不从心，但是在整个观影的过程中，还是结结实实地触动了我。

那么，杨超是如何来探讨这三个问题的呢，我们逐个来看。




【一】高淳：从哪里来？

船上的男人，名叫高淳。他是一个落魄的文艺中年，父亲去世后，他成了“广德号”的船长。

这艘古旧的“广德号”，俨然就是当代中国的写照。

父亲和祥叔代表的是老一辈，要么已经死去，要么不再过问世事，沦为了沉默的一代；船工武胜代表的是青年人，他们是被物质豢养的一代，整日忙于谈生意、泡妹子，过着不安分的生活；而高淳代表的则是中年人，是曾经骄傲、如今失落的一代，写诗的冲动早已被现实击碎，而年龄却让他们成了社会的中坚，苦苦地撑着这艘破旧的“广德号”。

这让我想起了周云蓬在《空水杯》中唱的：孩子们出门玩儿还没回来，老人们睡觉都没醒来。只有中年人坐在门前发呆。

这个发呆的中年人，正在想：“我们是怎么走到今天的？”



其实“高淳”，就是杨超自己。

现实中的杨超也是曾经个诗人，片中那本名为“长江图”的诗集，其中记录的10首短诗，便是杨超在80年代的作品。

影片中给出诗歌写作的时间，是1989年。

这是个敏感的时间，是个极为扎眼的符号，很难让人不去猜测，这背后是否有什么隐情。

经历过如此伤痛的一代人，都不禁要问：“为什么会发生这样的事情？”

于是，这个痛苦的疑问，就成了往回追溯的理由。

表面上，高淳此后的航行，是为了帮卖鱼人送货。他和卖鱼人讨价还价，为了世俗之利，摆出一副贪婪阴沉的脸。

然而在诗中，他却这样写道：

卖鱼人和买鱼人彼此怨恨
彼此拥抱
一切人反对一切人

他被困在这样的现实里，不得不低头；但在诗歌面前，他又是诚实的，他承认自己的无力。

在字里行间我只是无能
在文字之外我参加了日常的邪恶
增添了新的痛苦

就这样，高淳驾驶着“广德号”，带上父亲的灵魂，从上海出发，沿着长江逆流而上。

他试图去找到这一切的缘起：究竟是什么，塑造了今天的我们。



32天，从上海航行到宜宾。这是一次寻根的旅程。

在航行途中，高淳在不同的码头不断遇见一个叫“安陆”的女子。他们交谈，做爱，寻找，错过……

初次看时，你会感到非常困惑，根本不明白这两个人是什么关系，又因何总是相遇。

导演杨超在剧情上做了大量的留白，只留下一些细微的线索，需要用心体会，才能发现其中的秘密。

原来，“高淳在江上航行的时间”和“安陆在岸上行走的时间”是不同的。

高淳这30多天的逆流航行，实际上是以倒序的方式，重历了安陆20多年的人生历程。

他们在两条“密度不同且截然相反”的时间线上，进行着各自的追逐。



杨超说：“这种穿越只有长江可以做到。”

因为长江所包裹的历史感、时间感，甚至是江上氤氲的雾气，都让这种物理上的不可能，在情感上变得合理，从而在观众那里获得认同。

当感受升起的时候，逻辑就凋零了。这是只有电影的“视听语言”才能达到的效果。

就这样，在一个个码头，高淳寻找着安陆，并沿着她的人生坐标，一步步向着长江的源头靠近。

渐渐地，你会明白，这个叫安陆的神秘女子，和长江有着不可分割的关系。

而回溯她的人生历程，就像是回顾整个中华文明的坎坷历程。

于是，高淳寻根的夙愿，在这名女子的身上，获得了一种抽象的实现。



张爱玲曾经说过：“到女人心里的路通过阴道。”

《长江图》有一张海报，正是把长江画作一个女人的身体，画面中，“广德号”在从女人的脚部向头部航行。

这种“女性-母亲-长江-孕育文明”的隐喻链条已经非常明显。

然而，这条寻根之路，却注定要被阻断。断点便是“三峡大坝”。

当不遗余力的“建设”成了文明之路的“裂痕”，那种失落的亢奋，裹挟着一种巨大的荒谬感，奔涌而至。

我们看到，在幽蓝的夜幕下，广德号来到了三峡大坝的面前，那是影片最为震撼的一幕。

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只见那高耸入云的闸门缓缓打开，像是一个机械巨兽张开了冰冷的嘴。

我甚至觉得，镜头在这个庞然大物的面前，都变得温顺了。

这个“人造物”在镜头温柔的注视下，瞬间具有了某种天然的属性。它虽然来自于愚昧的人群，但更像是自然生长出来的灵物，如树木，如山峰。

这或许是在诉说着某种历史的必然性，它一定会被创造出来。

而这里，也刚好是安陆消失的地方，高淳寻她不到，意味着文明在这里断裂。

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而广德号，这艘现实之船，也迎来了注定的结局。

祥叔，莫名的消失了，将永远沉默下去；武胜，失足跌落水中，被发动机绞死，象征着被世俗绞杀的年轻人。

高淳，因弄丢了负责运送的货物，被卖鱼人雇凶杀死。

凶手问他，“你说好的担当呢？”

这个没有担当的中年人，这个被现实所困又寻根不成的男人，终究要付出代价。

这时他距离长江源头，还有一段路。

而这最后的一段路，也只有让“灵魂”去行走了。


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【二】安陆：到哪里去？

在岸边行走的女人，名叫“安陆”。

与关心自己“从哪来”的高淳不同，安陆更关心的是自己“将要到哪里去”。

正如“安陆”两个字所表达的那样，“去路安在？”

杨超说，“男人写诗，女人像诗一样生活。”

在母亲去世后，安陆踏上了自己的修行之路。她从长江的源头——楚玛尔河出发，徒步走向长江的终点——上海。

这一走，便是二十几年的光景。

想要梳理安陆的修行之路，并不容易。

因为本片是以高淳的视角来拍摄的，等于在观影顺序上，安陆的时间线是倒序的。她像是经历了一次逆生长，越发年轻，也越发迷茫。

所以在观看本片时，那种时空的错位感，是很令人着迷的。

看现实与虚幻暧昧地纠缠在一起，恍若隔世，一眼万年。

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两岸城市都已背信弃义
我不会上岸
加入他们的万家灯火

这是安陆在立志修行后写下的诗句。

这一句“背信弃义”说出了她的本心。

如果说高淳代表了被现实湮灭的一代，那么安陆则代表了仍不愿向现实妥协的理想。

她拒绝加入末世的狂欢，而选择了遗世独立的生活。

她是文明残留下来的火种，等待着某一天重新点燃污浊的世间。

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在这个信仰崩溃的年代，我们需要重建新的信仰。

这个新的信仰并不是凭空捏造的，它应该就来自我们自己文明的源头。

而安陆就是这个信仰的化身，她正从长江之源，一步步向我们走来。

那么，她是什么呢？

在与高淳的交谈中，我们得知：安陆的父亲也是个修行之人。

可是，为了修行，他却抛弃了妻子和女儿，独自远走。

这让安陆很是不解：“为什么一个修行之人，一个有慈悲心的人，首先抛弃的却是爱呢？”

她不要成为和父亲一样的修行人。



当行走至荻港，来到万佛塔，她与塔中的僧人辩难。

她问：“什么是罪？”

她问：“一个有罪的人，是否可以拥有纯粹的信仰？”

僧人无法招架。

那一刻，我似乎明白了安陆的心思。

“罪”是基督教的概念，而她却用这个概念来叩问佛教，以至于问得僧人哑口无言。

这背后，其实在传递一种信息，即：不同的宗教之间是无法对话的，无论你相信哪一种，都只是一种偏信。

这便是安陆的宗教观。

她相信信仰，但怀疑人群。

所以，她不会投靠任何一种宗教，而是选择凭借自己的行走，来实践一种纯粹的信仰。

所谓终极真理，是应该绕过宗教，由个体直接去领悟的。



在修行的过程中，安陆也曾迷失自己。

世俗之爱，要求她“只爱一个人”；而信仰之爱，却需要她“爱很多人”。

她和别的男人交媾，被丈夫发现，丈夫自杀身亡。

此后的安陆，怀着赎罪之心，化身为一个肉身菩萨，以身度人。

她不是妓女，她只是希望给世人平等的爱，不偏不倚。

所以她不挑男人，也不沉溺于鱼水之欢，她用一种世俗之人都能感受到的欢愉，来践行自己的慈悲心。



这是高淳无法理解的。

他爱这个女人，这一路上，她见证了安陆这20年所遭受的苦难。

所以到了宜宾，到了时间的起点，他对年轻时的安陆说：“你不必去经历我所经历的一切。”

之后，他撕掉了“长江图”，撕掉了记录着安陆一生轨迹的图纸。

可是，他却忘了，早在江阴时，20年后的安陆对他说的话。

高淳问安陆：“你这么美，一定有很多人爱你吧。”

而安陆回答：“我也爱很多人。”

终究，这个男人对安陆的爱，与安陆对男人的爱，早已不是一种爱。

所以在上海的码头，高淳第一次看见安陆时，我们看到安陆回眸一望的眼神，是一种清澈的对望。

那里面，没有男人，只有众生。

要么丑陋 要么软弱 要么虚伪
没有神灵让人信服
那么期待一个女性




【三】长江：我是谁？

最终，高淳的灵魂，来到了长江的源头——楚玛尔河。

然而，这里早已不见江水，成了一片干涸的土地。

高淳在这里见到了安陆的父亲，这个男人守在妻子的墓旁，满面沧桑，看着远方。

只见墓碑上写着：“安裰之墓”。

旁边还有一行小字：“安陆永远在你身边。”



如果说逝去的母亲，是原生的长江；那么安陆，则是从满目疮痍的土地上，重生的长江。

在断裂的文明之后，该如何延续生存，是安陆和高淳都在思考的问题。

虽然他们的方向不同，但目的地却是相同的。

父亲死后，高淳上路了。

母亲死后，安陆也上路了。

最终，他们的灵魂，在长江的源头再次相聚。

这里是中华文明的根，虽然已经一片狼藉，但却不能轻易丢弃。



佛家有个概念，叫“因果”。

它讲万事万物皆是因果的产物，有果必有因，有因必有果。

从这个角度看，长江就像是一条“跨越千里，穿越万年”的因果链。

而且，它并不是完全线性的。上游的鲜活，会生出下游灿烂的文明；而下游的腐朽，也可能导致上游的枯萎。

这就是文明的真相，它是一个“自生自灭，自繁自荣，自作自受”的共同体。

我们都在其中，我们都在一天天的塑造它，所有人都在享受它的善果，也都在承受它的恶果。



佛家还有一个概念，叫：“不昧因果”。

有人问：“成佛之人，是否就能跳出因果，不再受因果规律的束缚？”

答曰：“错，他们还是要承受因果报应，但区别在于，他们不昧于因果。”

什么是“不昧因果”？

就是拥有“参透因果的智慧”，清楚地知道今天种下的“因”会收获什么样的“果”，于是也就不会再愚昧地犯错。



影片的最后一个镜头，是安陆站在群佛之间，俯瞰着芸芸众生。

在她的眼前，是宛转曲折的长江，只见人们在那奔涌的江水中沉浮，生生不息，世世代代。

那在江水里挣扎的，全都是“因果”。

而此刻的安陆，在经历了一世的修行与轮回后，再次站在长江的源头。

她终于明白了：已经发生的一切，都是必然；而将要发生的一切，也是必然。

最重要的是：

我们要清楚自己是谁，
我们要敬畏此刻的选择，
我们要活成自己本来的样子。

2月15日下午，柏林国际电影节主竞赛单元唯一的“中国选手”《长江图》，终于揭开了神秘面纱。这部表面上讲了一个“魔幻爱情故事”的电影，至始至终主角都只有一个——长江。电影无论是在视听层面还是精神层面上，都对这个唯一的主角进行了多种阐释。

 

一部并不需要剧情和太多表演的电影

 

在解读《长江图》的故事之前，不得不说的是，这其实并不是一部需要剧情或者故事的电影。里面所谓的魔幻爱情故事，其实更像是负责构建起所有导演想要表达的精神内核的一种“框架”。

 

秦昊饰演的高淳是一个船工，年轻时写过诗，因为在大城市混不下去，于是回到老家继承了父亲的货船。父亲去世后，高淳开船自上海向长江上游回溯，每次上岸都会遇到辛芷蕾饰演神秘女人安陆。高淳逐渐发现，安陆每次出现的地点都和船上一本诗集记载的地点完全吻合。

 

秦昊和辛芷蕾这一对在交错的时空中相遇的“旧日恋人”，呈现出的都是一种“去表演化”的表演，在大多数的时候，他们都是沉默的，彼此之间的对话不多，这大概也是导演杨超想要一种风格。饰演老船工的话剧演员江化霖就曾经因为有比较重的舞台腔，经常被导演要求“收一点”。

 

中间有很多情节碍于时长都被剪掉了，比如“小武”王宏伟饰演的“红卫”其实是一个保安，他和安陆之间的也有一段爱情故事。再比如张献民还客串了一个妻子患病在床的信号工，这段戏后来也被删了。

 

情节的删减也会造成叙事上的不连贯，但其实并不影响整个故事的走向。秦昊的表演算是正常发挥，有一个流泪的镜头令人印象深刻，但比起更惊艳的《推拿》，其实并没有太多惊喜。辛芷蕾的外形和她在电影里的气质，有一点神似郝蕾，对于当时第一次拍电影的新人而言，对安陆这个复杂人物的表现虽然偶尔也有生涩之处，也算是难得了。

 

 

一部把长江的美感拍成音乐的电影

 

长江上行驶的货轮开得并不快，伴随着发动机“嘟嘟嘟嘟”的声音，两岸的风景缓缓向后推移，这是“广德号”的节奏，也是《长江图》这部电影的节奏。

不得不说，《长江图》是一部非常美的电影，在淡化了情节处理的同时，拍出了一种纯粹的音乐式的美感。想象一下，天色昏暗的傍晚，在这条有着太多过去的河流上，行船穿过弥漫着雾气的山林，再搭配上低沉的大提琴和黑暗的哥特音乐……这种设定给为影像制造出来的张力已经让这部电影在视听上成功了一大半。

 

导演杨超本身就是黑暗系音乐的发烧友，也为这部电影特地购买了美国大提琴家David Darling、德国哥特乐队永恒沉睡，以及法国一个黑浪潮乐队的音乐版权。

 

李屏宾的摄影为影片加分太多，胶片更加柔和的颜色过度和颗粒质感非常适合来拍雾气茫茫的长江。由于补拍时李屏宾已经进组《聂隐娘》，后来补拍段落均由数字摄影机拍摄，虽然看得出这些数字段落做过胶片化的处理，但是对比依然明显。 再加上导演采风时自己拍的一两个素质相差很多的DV空镜，“胶片+数字+DV”和“长江+哥特音乐”这两套混搭，无需任何故事，所谓的“魔幻”色彩味道已经够足。

 

除了影像和音乐，电影中多次出现的诗文 也是这一整套视听体系中的重要组成部分。10首诗中，有两首分别引用自胡适和网络作家乐小朵，其余的都是导演杨超自己写的。这些诗单看成色只能说一般，略显拙朴，但搭配画面足矣。

 

一部有着太多精神包袱的电影

 

在故事框架和视听系统已经建构出来以后，《长江图》也并不甘心只做一部“魔幻现实主义”的长江风光片。这部电影会被重视政治的柏林电影节选中，也并不是没有理由。

 

宗教信仰、女性主义、环保主题、失落文明……在一部电影里表现这么多议题既是《长江图》的牛逼之处，也是问题之所在。

 

货船穿过三峡大坝之后，高淳就无法像以前那样，在诗集中标注的地点遇到安陆。在接近尾声的一场戏中，高淳站在张飞庙里茫然望着江面，一个旅行团经过，导游介绍说现在的张飞庙是由旧址经过编号一砖一瓦搬迁过来的。偶尔出现的CG制作的水中巨兽，外型上极像是被很多人认为其灭绝是和三峡工程有关的白鳍豚。李白“千里江陵一日还”和杜甫“江间波浪兼天涌”的长江都已经不复存在，《长江图》对于三峡工程所带来的改变，态度多少是惋惜的。

 

 

影片中也涉及到了偷运稀有动物的情节，那批谭凯交给秦昊的黑鱼苗其实就是暗示。货船路过秭归，长江的对岸，正在搭建一栋巨型的钢筋铁骨，上面写着“打造宜居之家”。这些类似的环保主题在影片中反复出现。

 

辛芷蕾的角色所代表意象就更多了，一个反对体制化信仰的禅修者，一个带着一点基督气质，爱一切人也来者不拒的神性女性，以及“长江的女儿”？（在长江的发源地的雪山上，竖立着安陆母亲的墓碑）

 

在这个把抽象化的时空穿梭变得具象化的开放文本中，导演设立了太多可以解读的议题，也不惜用一些符号和旁白反复阐述，想说的太多，同时也说得太多，反而透露一种对自己和观众理解能力的不自信。

 

这并不是一部可以赢得大多数观众的电影，注定是一部爱的人会很爱，不喜之人也会厌恶的电影。它决不讨好任何一种观众，只面对作者自己，选择逆历史的洪流而上。也正是在批量生产的“山寨电影工业品”随处可见的当下，才更能理解到这部在精神层面上回溯长江的电影的可贵之处，以及我们如今的电影基因里到底已经失去了些什么。